Králl Csaba @ Ellenfény
Annyi, de annyi fontos és megkerülhetetlen koreográfiát készített már Frenák Pál. Annyi, de annyi mélységes mélyről feltörő tapasztalattal szembesítette nézőit. Annyi, de annyi fájdalmas és felszabadító táncélmény fűződik a nevéhez. Hogy már csak emiatt is helyén kell kezelnünk decemberi új bemutatóját, a k.Rush-t, ami Frenák alkotói habitusából következően azóta is folyamatosan változik, önálló életet él – bár ezzel a megállapítással valószínűleg csak keveseknek okozunk meglepetést. A Frenák Pál Társulat előadásáról Králl Csaba ír.
Az a zavaró egyébként ezekben az átalakításokban, hogy nem csak finomítások, aprómunkák, ami az ártatlan nézőnek szinte fel sem tűnik, hanem kardinális, a koreográfia szerkezetét, hangsúlyait érintő beavatkozások. Egy improvizatív táncdarab esetén – persze ott is csak a kijelölt határokon belül – természetes, sőt magától értetődő, hogy flexibilis a szerkezet, „mozgásban van” az előadás. Egy kötött, rögzített koreográfiánál viszont már zavaróan hat, ha az alkotó koncepcionális – a darab egészét, értelmezhetőségét is befolyásoló – döntéseteket a bemutató utáni időszakra hagy, s úgymond menet közben, aktív nézői jelenlét mellett kísérletezi ki az előadás végső (?) formáját. Persze a világért sem szeretném, ha bárki félreértene: igenis fontos, hogy a koreográfus együtt éljen a művével, hogy folyamatosan gondozza, öntözze, gyomlálja a darabot, nevelgesse, mint egy kis kertet, de bizonyos döntéseket, ha törik, ha szakad, a bemutató előtt kell meghoznia. Mivel azonban most nem (most sem) így történt, rögzíteni vagyok kénytelen, hogy írásom a decemberi premier figyelembe vételével, a januári „javított kiadás” alapján született.
A k.Rush, mint afféle movie-moving, az utazás, az úton levés végtelenített, filmes illúzióját kelti. A terem teljes hátsó falát betöltő vetítés – Philippe Martini videómunkája – nem forradalmi, de szemléletes: megnyújtja, kitágítja a színpadi teret, dinamikát, sebességet kölcsönöz a játéknak (végeláthatatlan autópályát, természeti képződményeket látunk, effektelve, átszínezve), helyenként viszont a bezártságra, a szabadság korlátaira is utal (lepusztult csarnokban verdeső sirály, sík mező fölött úszó hal). Logikusan, hiszen e kettőséget az üres színpadot kihívóan uraló egyetlen kellék, a fehér Cadillac is “hordozza”, mint a száguldás, a végtelen meghódításának tárgyi szimbóluma, és egy a tágassága ellenére is kicsinek, szűknek, nyomasztónak bizonyuló ideiglenes élettér. Száguldó csigaház.
Fiktív hangulatképek, élethelyzetek, emlékszilánkok sora elevenedik meg a luxukocsiban: vad, szerelmes együttlét, extrém fojtogatósdi, csoportos napimádás, erotizált lánybarátság, stilizált verekedés, gengszterharc. A szórólapon közölt zene-, film-és tánctörténeti hivatkozások (Isadora Duncan, Jim Morrison, Marilyn Monroe, Paul Newman, Janis Joplin) nincs közelebbi kapcsolatuk a koreográfiával, inkább esszenciálisan, hangulatilag rímelnek a láttotakra. A filmszerűség viszont domináns: a jelenetek gyors egymásutánban követik egymást, snittszerűen vágódnak el, mozgásklipekként rendeződnek egymás mellé, ám hangulati és témabeli különbözőségük ellenére is közel azonos stílusban, hangnemben. Az átállások flottul zajlanak, a film tempójához képest mégis kissé nehézkesnek tűnnek – ugyanis a görgőkön guruló, három részre bontható kocsit a táncosok jelentváltáskor mindig a fénycsíkokkal jelzett “felezővonalhoz” forgatják.
A legmarkánsabb eltérés a decemberi és január előadások között, hogy kikerültek a darabból a beharangozókban hangsúlyosan kiemelet korosabb táncosok: a Pécsi Balett hajdani szólistái, Uhrik Dóra és Lovas Pál, és a szintén ehhez a korosztályhoz tartozó, táncosként ma is aktív Lőrinc Katalin. Velük együtt “elszállt” a koreográfia kétgenerációs feloszthatósága és értelmezhetősége, ami bizonyos szempontból árnyalta a képet, bár a szerepek korántsem voltak arányban egymással. Aki maradt – a táncosként is színpadra lépő Frenákon kívül - ,csupa fiatal. Név szerint: Marie-Julie Debeaulieu, Jantner Emese, Major László, Nelson Reguera és Simet Jessica. Ez a változás értelemszerűen azt eredményezte, hogy egészen más tartalmaz hordoz néhány jelenet: az “elgázolt” stoppos srácé (Major László), aki egy anyja korabeli hölgy helyett egy csábos nő (Jantner Emese) mellett köt ki a szuperautó bőrülésén, a fojtogatós jelenet, ahol anya és lánya (?) után most két barátnő szorongatja egymás torkát vezetés közben (Marie-Julie Debeaulieu és Jantner Emese), vagy Lőrinc Katalin magánszáma az óriási játékmackóval, ami így véletlenül sem egy madárcsontű, kiégett koros hölgy gyerekkorba vetített víziója, hanem egy fiatal lány szorongásai (Simet Jessica). Hosszabb lett Frenák jelenete, amikor kocsikázás közben lassan becsúszik az ülés alá, és csak a kézfeje kandikál ki baljósan, álarcot és kalapot öltöttek a gengszterek stb. – mindent egybevéve tehát időben és térben, szerepben és mozgásban alkalmasint számos helyen fedezhetünk fel kisebb-nagyobb korrekciót, ám ez nem oldja meg az előadás alapproblémáit.
Az egyik nagy kérdőjel maga a térelem, a Cadillac. Impozáns látványt nyújt, csillog-villog, hozza a filmes fílinget is, viszont teljes előadásnyi “szerepre” méreténél fogva kevéssé alkalmas. A hozzá kapcsolódó, beleültethető akciók száma még frenáki fantáziával mérve is igencsak véges, ezért is kényszerül a koreográfus önismétlésre, ha viszont a teret akarja használni, a kocsi láthatóan útban van, köztes megoldás pedig nem nagyon akad. Tudjuk, hogy Frenáknál a kellék, a díszlet mindig fontos elem, esetenként egyenesen tematizálja az előadásait, a Cadillac azonban kevesebb játéklehetőséget kínál, mint amit a darab koreográfiailag szükségszerűen elbírna.
Ezúttal azonban se szeri, se száma az ilyen jeleneteknek: motorháztetőn illegő, logobó hajú nő festői ellenfényben, fürdőruhában sütkérező baráti társaság, manökenmosollyal sétafikáló dögös csajok, lassított felvételszerűen összeálló fotogén csoportkép és így tovább. Az olyan ellenpontozó szituációnak pedig, mint Nelson Reguera rövidke mankós etűdje, nincs kitalálva a helye és szerepe, sután ékelődik a látványosan “odatett” jelenetek közé, és érthetetlen az is, hogy miután a férfi odabotladozik az egyik nőhöz, hogyan válik belőle rögtön tökéletes testű tüzes szerető.
A k.Rush-ban mintha felborult volna az eddig patikamérlegen kijátszott egyensúly, mintha minden alkotórész (a fény, a beállítások, a testek játéka) szinte reklámfilmszerű felületes csillogást szolgálná, már-már a giccs határát súrolva, minek következtében olyan jelenetekből is elslisszan az erő, a feszültség, amelyeknek épp az ellenkezőjéről kellene szólniuk. A szépséget nem kezdi ki az irónia, nem rakja idézőjelbe a reflexió, nem csipkedi a kétely. Ha volt is ilyen szándéka a koreográfusnak, nem jön át igazán a darabon. Az a halvány, alig észrevehető zárójel, ami egy-két jelenetnél kitevődni látszik, kevés a koreográfia egészének átértékeléséhez.
Egy muzeális slágert idézve: a k.Rush “túl szép ahhoz, hogy igaz legyen”.
Záradék. Recenziómban egy műként (egy mű két arcaként) tárgyaltam a decemberi és a januári előadásokat, mivel a két önálló változat tervéről – a most közölt Frenák-interjún kívül – eleddig semmilyen fórumon nem olvastam vagy hallottam.