top of page

Horváth Nóra: Mikromozgásokból világot építeni

Kulter @ dr. Horváth Nóra

2021.04.15.


Interjú Frenák Pál Harangozó Gyula-díjas, Moholy-Nagy Díjas, érdemes művész táncművész, koreográfussal, aki „Magyarország számára kivételesen értékes művészi pályafutása során hazánk egyik korszakalkotó koreográfusaként itthon és a világ legrangosabb színpadain aratott sikerei, valamint a kortárs magyar táncművészetet egyedülálló módon formáló és gazdagító, nemzetközileg is elismert előadóművészi, illetve táncpedagógusi munkája elismeréseként” kapta meg idén a Kossuth-díjat.

 

Frenák Pál a Mennonno jelmezében (A kép a Frenák-archívum tulajdona)

 

Hogyan írnád le azt az egyedi stílust, mozgásnyelvet, ami 40 éves pályafutásod összes művészi és pedagógusi tevékenységét meghatározza?

 

-        A frenáki periférikus, organikus mozgásformarendszer a természetes mozgásfolyamatokat úgy használja, hogy a testet egy maximális feszültségre tudja vinni, a határokig tudja a test képességeit növelni. Soha semmire nem törekedtem, minden belső szükségletből és érzetből, spontán artikulálódott. Nem kalkulálok előre. Táncművészeimmel nem akarunk, hanem megélünk és megvalósítunk valamit. A mozgásfolyamatban már nem racionális tudattal létezünk. Ide-oda csapódunk, a lebegés érzetét éljük meg, úszunk a semmiben, és az óriási kontraszt-érzéseket próbálom a művészekből kihozni. Az összeépítésnél mutatkozik meg a külső szem lényege, a különböző improvizatív energiákat kell összefogni. Sokszor olyan dolgok születnek meg, melyek előzetesen ismeretlenek számunkra. Mint például amikor Erikának a Spid_erben a hálóba kapaszkodva egy vibrációs energiát kellett megvalósítania – a háló rázásából keletkező vibrációt kellett átvennie, amiből szinte egy rituális tánc bontakozott ki. Nem brillírozhatott az ismert technikai formarendszerével. Felvette a háló rezgését, ami átvezette őt a saját rezgéséhez. Kölcsönös hatással voltak egymásra.

 

A 2020-as Spider című előadás gigantikus pókhálója (fotó: herbstfoto)

 

Gyakran említed, hogy úgy a magánéletben, mint a művészi munkában, a rezonanciák számítanak, az egymásra hangolódás képessége, az összetalálkozások – emberekkel, kultúrákkal, műalkotásokkal stb. Organikus mozgásformarendszered a siket édesanyáddal megélt kommunikációdból alakult ki. Hogyan épült be a jelrendszer a munkáidba?

 

-        A jelrendszer egy redukált térben történik, ebből én egy periférikus kommunikációba tettem, és egy organikus mozgásanyaggá fejlesztettem. Például egy minimális, kézfejjel történő mozdulatot továbbvittem a váll, a kar, a felsőtest, majd a csípő, a térd, a láb használatával, és egyszerűen átértékelődött. Például amikor az ember azt mutatja, hogy holnap, akkor az ujjaival előre mutat, csinál egy kis spirális mozdulatot – ebből én a kézfej mozdulatát átvittem a teljes felkarra, majd a teljes karra, ami beépül a felsőtestbe és magával vonzza a csípőt, a lábat, s így már a teljes test résztvesz benne és még meg is forgatom. Periférikusan forgatom, miközben a siket-néma jelrendszerben frontális kommunikáció van, ott nem kapkodhatod a fejed, nem forgolódhatsz beszéd közben. Magyarán ebből a nagyon redukált minimális organikus szerkezetből, egy periférikus egész testes kommunikációs eszközrendszert fejlesztettem ki a különböző tánctechnikákkal. Ennek alkalmazásához a táncosok perfekciós technikai felkészültségére van szükség, mert  miközben a siket-némák minimális kommunikációs jelrendszeréből kiépül valami, ott van az egész test használata. A belső tartalomhoz aztán már hozzá fog tartozni a mikromozgásokból építkező jelrendszer. A mikroelem beépül az egész test használatába.

 

Frenák Pál (fotó: Harmati Zsolt)

 

Frenák Pál a Tricks&Tracks-ban (A kép a Frenák-archívum tulajdona)

 

A táncművészeid már elsajátították, ugyanakkor folyamatosan tanulják a mikromozgásokban rejlő lehetőségeket, de az is előfordul, hogy olyan embereket kérsz fel az előadásaidba, akik mozgáskorlátozottként egészen máshogy élik meg a színpadi létet. Nagy port kavart, amikor a W_ALL-ban egy láb nélküli fiatalembert táncoltattál. Volt, aki tabudöntögetést, kegyetlenséget látott ebben. Te hogy élted meg a próbafolyamatot és az előadást?

 

-        A másság kérdése számomra nem tabu. Sokszor a nagyközönség gondolja bizonyos témákról, hogy azok tabuk. Miért ne mehetne ki egy láb nélküli ember táncolni? Határokat feszegetek, vagy inkább határokon járok át, de mi, ha nem a színház, vagy a filmművészet az, ami megengedheti ezt? Tamás, a fiatalember, aki a W_ALLban szerepelt, egyáltalán nem érezte úgy, hogy tabuként van exponálva. Részéről ez önvállalás volt, a megélt valóságon keresztüli tapasztalataival volt képes színpadra lépni. Megosztotta velem, hogy olyan magas lenne, ha meglennének a lábai, mint amilyen magasra a darabban emeltük. „Sosem gondoltam volna, hogy így fogok tudni újra táncolni” – mondta nekem a próbán. Visszatértek számára bizonyos érzetek, mintha visszaállt volna a lábaira. A lehető legnagyobb eleganciával kezelte az egész folyamatot, még ha az elején kicsit szédült is, mert elveszítette a vertikális kontrollt. Ő maga mondta, hogy ezt mindenképpen meg akarja csinálni. A lelki stabilitása lenyűgöző volt. Ahogy felkérte a partnernőjét táncolni – és valóban táncba „lépett” vele. Ettől vált csodálatossá az egész jelenet, közben pedig úgy kezelik ezt kintről, mint valami tabukérdést. Sem neki, sem nekem nem jelentett ez tabukérdést. Bennem csak az a gondolat volt – mivel nagyon sokat dolgoztam mozgássérültekkel –, hogy teret adjak egy mozgássérült ember korporális kifejezési lehetőségeinek. Közösen vállalva valósítottunk meg valamit. Nem kezdtük el esztétikailag, vagy kritikai szempontból analizálni a helyzetet, mi azt szerettük volna közvetíteni, hogy ebben a formarendszerben nem lehetnek tabuk.


Polgár Emília és Kónya Tamás a W_ALL című előadásban (fotó: Bobál Katalin)

 

 

Gyakori elem a darabjaidban az agresszív küzdelem megmutatása emberek és olykor animális – ember és állatlét határán mozgó – lények  között. Miért oly fontos számodra az animalitás mint motívum?

 

            A civilizált barbarizmust, az állati embert akarom megmutatni. Az állatias valóságos küzdelemre élezem ki a dolgot, a valóságos létért folytatott küzdelmet mutatom meg. Az állatiasság ebben a kontextusban nem negatív dolog, hanem inkább valami direktebb, tisztább, ösztönösebb. Az emberek közti kommunikáció képtelensége is kiolvasható ezekből a jelenetekből. Szerintem két ember verbális küzdelme sokszor sokkal kegyetlenebb tud lenni, mint egy állatok közti viadal. Ezek a küzdelmek annyiban is érdekelnek engem, hogy hol és hogyan jönnek létre a felfokozott érzékiség érzetei – a véletlenek találkozásaiból is akár. Mert minden egyes küzdelem egy új pozíció, egy ismeretlen tér, és izgalmas kérdés, hogy ebben az ismeretlen térben hogyan lehet spontán felszínre hozni dolgokat úgy, hogy a küzdő felek végig egy határvonalon vannak, hisz nem ölik meg egymást.

 

Maurer Milán és Várnagy Kristóf a Lutte című előadásban (fotó:Jókúti György)

  

Jelenet a Lutte című előadásból (fotó: Bobál Katalin)

 

 

A legtöbb darabodban meghökkentő látvány fogadja a nézőket, amint felmegy a függöny - ketrec, gigantikus pókháló, vagy több méter magas meredek rámpa. Hogyan születnek meg a díszlettervek az előadásaidhoz?

 

-        A legtöbb esetben víziókban jelennek meg előttem, egy periférikus térhasználat lehetőségével. Azok a díszletek nálam azonnal kiesnek, ahol nincs átjárhatóság, vagy nincs valami akadály. Sokszor a legminimálisabb eszközöket vetem be díszletként, miközben óriási perspektívát nyitnak meg. Gyakran olyan megoldásokat választok, melyek ott is vannak, meg szinte nincsenek is, mint például a Fiúkban a három kötél. Élő elemmé váló elemeket használunk. Például ahogy a három kötél összefonódik, vagy ahogy a háló berezeg. Hosszan sorolhatnám.


 

Nelson Reguera a Fiúk című darabban (fotó: Boczkó Tamás)

 

Yosmell Calderon a Birdie Planbureau által készített díszletében (fotó: Bobál Katalin)

 

 

Az előadások nézői befogadása szempontjából számít, hogy hol léptek fel?

 

-        Nincs külön metódus ide meg oda – a Frenák-világot visszük színpadra, egy filozófiai gondolkodással, amit nem váltogatunk közönségtől függően. Ugyanazt csináljuk mindenhol és mindenkinek. A reakciók ugyanolyanok, befogadóak, vagy elutasítóak. Extrém módon pozitívak, vagy előfordul, hogy vannak, akik kisétálnak. Ez a szélsőségesség kultúráktól független. Általában úgy utasítanak el, hogy visszajönnek. Ennél szebb dolog nincs, nem? Ugyanazzal az őszinte tartalommal megyünk a színpadra, de nálam nincs két egyforma fellépés. Ezt más is mondhatná, de az előadások fragmentszerűen építkeznek, állandó mikromozgásbeli változások vannak, és sok helyen improvizatív szabadság is van, ezért a táncosok minden egyes alkalmat újként élnek meg. Valószínűleg ezért szeretnek velem dolgozni. A sakktábla ugyanaz, a bábuk ugyanazok, de nincs két egyforma játszma, és egyáltalán nem biztos, hogy nyerésre megy a társulat.

 

Esterházy Fanni és Anibal dos Santos a Cage című produkcióban (fotó: Véner Orsolya)

 

Fiatalon mentél ki Franciaországba, azonnal egy világhírű revüben kezdtél el dolgozni, de közben már keményen treníroztál a Ballet German Silva tagjaként, majd pár év után önálló társulatot alapítottál, mely idővel Magyarországra tette át a székhelyét. Hogyan sikerült összeegyeztetni a különböző műfajokat és áthidalni a kulturális különbségeket?

 

-        A revü erős, fizikai stabilitást adott, de ez egy rövid, átmeneti időszak volt, kényszer, kizárólag a megélhetés érdekében. Ez a kívülről izgalmas, csillogó világ valójában kegyetlen, borzasztóan ellentmondásos és csak megerősített abban, hogy semmiképpen nem tartozom oda. Bár sokan kérdezik, a Moulin Rouge-ban töltött időszak nem határozta meg a későbbi munkáimat, nem innen kaptam inspirációkat, ihletet – azok már évekkel korábban megvoltak. Mindenhol ugyanolyan minőségi igényekkel vittem színpadra a mozgáskifejezési eszközeimet, de mindig tudtam, hogy az én utam a kortárs tánc. Számomra a francia kultúra megismerése  adott egy szabad artikulációs létezést, de nem terelt el azoktól a forrásoktól, melyeket már gyermekkoromban megtapasztaltam. Talán az idő kérdése a fontosabb, hogy már a nyolcvanas évek elején találkozhattam olyan dolgokkal, melyek Magyarországra csak sokkal később érkeztek meg. Nagyon erős inspirációs erőket kaptam a festészetből, zenéből stb., melyek nagy szerepet játszottak a művészi maturációmban. De a világot járva számtalan egyéb kulturális hatás is ért, említhetnénk a japán kultúrát, a Kazuo Ohnóval való találkozást stb. A művész személyiségének az építkezése a lényeges pont, nem választhatók el a kultúrák.


 

Frenák Pál a W_ALL próbáján (fotó: Bobál Katalin)

 

Коментарі


Функцію коментування вимкнено.
bottom of page