Ahol a nász a gyász

Komjáthy Zsuzsanna @ Ellenfény

2012. 04. 12. (2012/1)

Lüktető, harsány, ugyanakkor mélyen borzongató a Frenák Pál Társulat új bemutatója, a Hymen. Az előadás Hymenaiost, az antik görög mitológia egyik különös alakját idézi, missziója szerint pedig az ősit valami egészen új, modern valósággal, és a kettő egymást megtermékenyítő tükörképével házasítja. Diszharmonikus nász ez az emberi gyarlóság és fenség mezsgyéjén, egy életre kelt mítosz, melynek mélyéről a nárcizmus kiált, már-már ordít a nézőre.

Hymenaioszt, a tánc név- és címadó személyiségét a görög és római mitológiából ismerhetjük, Dionüsszosz és Aphrodté (más források szerint Apollón és Kalliopé) gyermeke, aki Érosz kísérőjeként vált ismertté. Úgy tartják, Hymennek a saját esküvőjén nyoma veszett, és azóta minden házasságkötés alkalmával az ő megkopott nyomait keresik. Hyment tehát a lakodalom, a házasságkötés antik isteneként tartjuk számon. Köztudott, hogy a nász, vagyis a maximalizált szenvedély mindig szerelemmel (vagy annak hiányával) terhelt, mely egyszerre idézi az én, a te és a mi szubjektivitását, mint olyan projekciót, mely valamely másik (általunk teremtett) személyiségre vonatkoztatható. Olyan egyént meghatározó rendszer-elem tehát, mely a rend-szerelem alakmásaként ismert.

Vélhetően a szerelem szó e jelentését kontrasztjában ragadja meg Frenák, amikor arra mint a rettenet, a félelem és agresszió rokonára tekint, amikor szereplőit, ha nem is konkrét értelemben vett tárgyként, de eltárgyiasított szubjektumokként mutatja be. Az én és a te a Hymen olvasatában nem olvadhat boldog egységbe, nem alkothatnak szimbolikus rendszert. A kiragadott egyéni arcok ugyanis kopottak és emblematikusak, alkalmatlanok arra, hogy azokat valamiféle másikban füröszthessük, a mi létrejötte így lehetetlen.

Az én és a te Hymen olvasatában nem olvadhat boldog egységbe, nem alkothatnak szimbolikus rendszert. A kiragadott egyéni arcok ugyanis kopottak és emblematikusak, alkalmatlanok arra, hogy azokat valamiféle másikban füröszthessük, a mi létrejötte így lehetetlen. Az egység hiánya a történetfűzés szintjén is megjelenik. Epizódok laza szövedéke az előadás, melyek nélkülözik a lineáris kohéziót (Frenák eddig előszeretettel mondott le erről). A karneváli hangulat lüktetése, a dobogó ritmus tartja össze a jeleneteket, melyek mégsem morzsolódnak különálló etapokra. Az előadás leginkább élő, folyton mozgásban lévő installációhoz volna hasonlítható, mely egy téma sziluettjeit körvonalazza homályosan, mégis harsányan. E téma (nász) több szállal köthető Frenák 2001-ben bemutatott darabjához, a Lakomához. Például így vagy úgy, de mindkét előadás a szerelemről (is) beszél, antik vonatkozásában asszociatív tudástárat mozgósít, és mindkettőről elmondható, hogy jellemző látványvilága és szórakoztató előadásmódja mellett éles társadalomkritikával is bír. Valamiféle kollektív identitástudat szétforgácsolódásáról tesz állítást.

A szubjektumok elszemélytelenedése azonban nemcsak metaforikus értelemben, de a látvány szintjén is nyomon követhető a darabban a jelmezek által. A közönség egy-két csacska nézőjét ugyan zavarja, az előadásnak azonban kimondottan jót tesz, hogy a tánc során a táncosok mintegy nemi identitásukat vesztik. Van, aki szemérmesen kuncog, hogy Jantner Emese menyasszonyjelmeze már-már a derekáig csúszott le, és ezzel láthatóan a legkevésbé sem foglalkozik, vagy éppen harsányan nevet azon, hogy Feicht Zoltán és Nelson Reguera női viseletben, arának öltözve lépnek színpadra. Vasas Erika félmeztelen tánca sem visszhangtalan. (Egy kedves fiú halk csókot lehel kedvese nyakába a harmadik sorban). Ennek funkciója valójában, hogy őket – az erőteljesen esztétizált szexualitás mellett - mint csupasz entitásokat, jelenségeket, mint valamely tulajdonság életre kelt organizmusát jelenítse meg. A nemi határokat jellemzően összemossa tehát Frenák, ahogyan azt megannyi előadásában tette korábban: nem véletlen, hogy férfiakat, nőket egyaránt egy szál boxernadrágban táncoltat. A Hymenben valójában a Fiúk és a Csajok figurái házasod(ná)nak, kiemelve, ugyanakkor megsemmisítve azok korábbi szimbolikus jelentéseit, elmaszatolva az esztétikai funkcionalitást. Az ember az, aki táncol, ha kell, egy szál bugyiban, de valamit mindenképpen mutatva saját arcából.

Ez az arc meggyötört arc. A hanyatló és széteső ember, a mai ember arca, melyben semmi sem azt jelenti, amit régebben jelentett, mely értékeitől megfosztott és árva. A nász nem az öröm forrása, nem a szerelem ünnepe. Ezért lehetséges, hogy az előadás során az identitások elmosódnak, széttöredeznek, ezért lehetséges, hogy egyetlen egyszer sem jelenik meg a mi az előadásban. Az intimitás száműzött, elfeledett emlék csupán: Feicht Zoltán merész aktus-tánca jó példája ennek.

És ez az arc ősi ösztönöktől ráncolt, titkokat és indulatokat cipelő arc. Valóban: az előadás a maga dinamikájában, lendületében és pajzánságában olyan, akár egy hirtelen kitörő dühroham. Olyan, akár egy vicsor az arcon. Az ösztönök megjelenítője a Hymenben a Holoda Péter által zseniálisan alakított rokkant figura, illetve a Vasas Erika által eltáncolt téboly. Kettejük alakja a betegséggel és őrültséggel rokonítható, mely jellemzők hagyományosan a szakralitást, ugyanakkor az isteni egység előtti, megkérdőjelezhető ősállapotot is jelentik.

Mindkettő olyan szubsztancia, mely a szavak előtti világból, a gesztusok világából származik, és bizonyos megközelítésben fölötte áll a manapság magát istenné emelt értelemnek. Holoda tehát így nem is szó szerint a fogyatékos képében tűnik fel előttünk – rokkantsága és szellemi mássága (melyet, jegyezzük meg, megkapó hűséggel ábrázol) inkább a különösség és furcsaság egymást metsző, bámulatos határán inog. Mozdulatai tükrözik a testi és szellemi másság azon misztikumát, mely egyszerre félelmetes és csodálatos. Vasas Erika dinamikus tánca pedig maga az elemiség. Állatias, fékezhetetlen, gáttalan, egy darab ősiség, mely az agresszió mellett a rettenet megtestesítője is, már-már kegyetlen. Az előadás ezen motívumában azt a bacchusi hagyományt idézi, melyből éppen a művészet (így a tánc is) született, mely a művészetben egyfajta gyászt keres.

E tekintetben szerencsésnek mondható az előadás témáválasztása: azon a ponton ugyanis, melyen kimondhatnánk, hogy az ünnep (házasságkötés formájában) érvényteleníti magát, az ismét ünneppé avanzsál. Ez az ünnep azonban már nem a szerelemhez, hanem a halálhoz köthető. A központi figura, a Jantner Emese táncolta ara ezen a ponton már érthető, miért olyan kettős természetű és plasztikus. Halál és nász együttes erővel, vagy éppen egymással harcolva lüktet benne, kétségessé téve, ki is ez a nő valójában. Ő a harctér, a csatamező, melyen az elemek összecsapnak. Ha Jantner a kétely, Reguera az állítás, a halál állításáé – maszkulin, határozott mozdulatai a Vasas táncolta ösztönvilághoz kötik, melyben otthonosan, szinte ördögien mozog. Érthetővé válik az is, mi is a szerepe megannyi groteszk elemnek és etapnak a darabban. Ezek a haláli vicsorhoz köthetők. Különösen szórakoztató jelenet, mikor Jantner Emese, Vasas Erika, Nelson Reguera és Feicht Zoltán egységesen menyasszonyi pompában abszurd palotást jár, vagy mikor Tom Jones egyik örökzöld slágerére táncol.

Különös színfoltja a darabnak az, mikor a közönség tagjait hívja táncba az előadás. Frenák kísérlete, melyben a negyedik falat dönti poraiba, ismét sikeres. A Lakoma, a Csajok, a Káosz és a Blue Spring kísérletét folytatva valódi kapcsolat alakul ki néző és táncos között. Az addig a díszletezés magasában meghúzódott menyasszonyi ruhák egyszer csak, akár a nyereményjátékokon, legördülnek, alázuhannak a színpadra, hogy aztán egy-egy néző rophassa velük a násztáncot. A kiválasztatott férfiak pedig szenzációsak, a maximumom teljesítenek: közreműködésükkel megteremtődik az a végső felvonás, mely a nász fanyar karnevál-jellegét erősíti.

Az előadás koncepcióját minden részletében pontosan alátámasztja, ugyanakkor kiegészíti a díszletezés. Hatalmas, áttetsző műanyag medence adja a tér csomópontját, mely falat, gátat, bensőséget jelent egyszerre, ugyanakkor félelmetes hasonlóságából (és a kékes világításból) adódóan víztükörre emlékeztet. Erre a tükörre hajolnak rá, és ebben táncolnak a táncosok, explicit módon is utalva a Fiúkban központi szerepet kapó Narcyssus antik tragédiájára, aki a(z önmaga iránt táplált) szerelem halottja, maga is örök gyász. A pszichoanalitikus diskurzus szerint ugyanakkor Narcyssus sok szállal köthető a tébolyhoz és a betegséghez is, melyek, mint láttuk, direkt módon is megjelennek az előadásban. A nárcizmus tehát egészen sok jelentésében termékenyíti meg a Hyment, mely ekképpen valóban a saját dicséretére énekelt éneket, a vízben gyöngyöző én alakmását, a szerelem gyászát jelenti.