Marx Laura @ Táncművészet
2020. tél
Ami fontos, az az, hogy hol van a támaszték, hogyan koordinálja valaki a testét és hogyan hozza egyensúlyba a lelkiséget – mondta Frenák Pál, amikor a táncosokkal való munkáról kérdezték egyszer. Új darabja a Radical Dance formáció közreműködésével a koreográfus emblematikus koordinátái, a tér-idő-bezártság és a tér-idő-szabadság kerete között keresi ezeket a válaszokat, ezúttal egy gigantikus, a Nemzeti Táncszínház színpadát betöltő pókháló küzdőterében.
Frenák Pál korábbi művei is kötelek, ingó és egyensúlyozásra késztető színpadi elemek, félgömbök, rudak, döntött síkok, falak, tehát a táncosok számára különleges kihívást jelentő díszletek között játszódnak. A cél, ahogyan a koreográfus többször is hangsúlyozta, a behatárolt, leszűkített fizikai és lelki-szellemi lehetőségek között a kitörés, a szabadság felé való elmozdulás, az új egyensúly, a térrel való egyesülés megtalálása. Valahogy úgy, hogy a lendület ne vesszen el, a mozdulat használjon fel minden kreatív energiát akkor is, ha – mint most – egy hálónak egyetlen kis szeglete áll csak a táncos rendelkezésére. Mintha az akadály nem lenne ott. A táncosokra nézve minden fizikai megterhelésként is óriási, hiszen akkor is ugrani kell, becsapódni, zuhanni és esni, amikor nehéz és kemény tárgyak állnak ellen a mozdulatnak, és legalább ugyanekkora erőfeszítés ez lélekben is, hiszen korántsem evidens, mit kell tenni akkor, amikor tehetetlennek érezzük a helyzetünket. A Frenák-darabok innen dobbantanak.
A teljesen reménytelen helyzetekből való kiútkeresés Frenák gyermekkori traumatikus magára maradottság élményében is gyökerezhet, amikor egy nevelőintézet folyosóján önmagát és a túlélést keresve táncolni, saját lelki és testi árvaságát mozgássá formálva alkotni kezdett. Itt élte meg hosszú évekre siketnéma, jelnyelvvel kommunikáló édesanyja elvesztését. A mai napig tartó jelelés a darabjaiban, a mozgás őszinteségéhez, a gesztusok valódiságához való következetes ragaszkodása, a bezártság és kitörés tematikája, a frenáki antropológia részben innen eredeztethető.
A cél mindig az, hogy ne is lehessen klisék szerint megmozdulni és megoldást keresni egy-egy problémára: a táncosok olyan terekben léteznek Frenák színpadán, amelyekben nem lehet hagyományosan táncolni.
„Amióta elkezdtem koreografálni, Gilles Deleuze francia filozófus szabad asszociációs gondolkodásával alkotok” – mondja Frenák. Számára nagyon fontos a közösség, nem a koreográfus egymagában, hanem a csapat együtt alkotja meg a darabot. Emlékszünk a Fiúkra/Les hommes cachés (2004), a Frisson-Apokalipszisre (2005), a Hymenre (2012) vagy a Birdie-re (2015)? Akkor tudjuk, hogy az élet vért és verekedést, minden mozdulatot meghatározó erotikát, kétségbeesést és folyamatos harcot jelent, amelyből csak a fantázia, a képzelet, a művészet és a remény alkothat valami felemelőt, amiért érdemes tovább csúszni és mászni a véres padlón, elkapni a kötelet, azzal, amit Henri Bergson így fogalmaz meg: „Egy zuhanás kétségtelenül zuhanás, de más dolog, ha azért esünk a kútba, mert nem néztünk magunk elég, és megint más, ha azért, mert egy csillagot követtünk a tekintetünkkel.”
„Az emberiség úgy szövi be láthatatlanul hálóval a világot, hogy lassan belefulladunk” – mondja egy friss interjúban Frenák, és az internet mindent befonó korszakában könnyen asszociálhatunk arra, hogy mi vagyunk ennek a hálónak a lakói, szövői és áldozatai, amely a nézőtér felé döntött síkban a színpad teljes területét betölti, és amelyben, amely alatt és felett a különböző érték- vagy létdimenziók, minőségek és lehetőségek megjelennek.
Melyek, mifélék ezek a dimenziók?
Egy Frenák-alkotástól ne várjunk hagyományos narratívát, itt mindig a racionalitást felváltó szabad asszociáció és fragmentáció, az elért érzelmi hatás, az egyéni interpretáció, a Gilles Deleuze által tanított ciklikus, szelektáló, megismerő, fejlődő, centrum nélküli kutató gondolkodás és cselekvés uralkodik, amely elutasítja a fixált identitásokat (amelyek mindig a hatalom kicsinyített másai).
Az ábrázolt vágyakról, amelyek a szereplőket mozgatják, mindig kiderül, hogy egészen máshova vezetnek, mint számítottunk volna rá. Az ember deleuze-i meghatározása, azaz mint vágyakozó gépezet, mint a kapitalista világ által kreált, vágyaktól mozgatott báb inkább érvényes, mint bármely más emberről alkotott képzet.
A háló és a pók nemcsak az online világot, hanem – mint a darab során kiderül – a nemek közötti harcot és a teremtő női princípiumot is megtestesíti. Arakhné görög mítoszában a csodálatosan szövő, de hiú hercegnőt, akinek életre kelnek szőtt alakjai, Athéné megbünteti, mire Arakhné öngyilkos lesz. Athéné pók képében támasztja fel.
A pókháló egyszerre pozitív (a pók a növekedés, a kreativitás, a türelem, a sors szövésének képességeit szimbolizálja, az erő és az átgondolt lépések, a precizitás jelképe; az indián kultúrában a tudás védelmezője; a Pókasszony fonja az Élet fonalát, és ezen a fonálon kapcsolódik minden mindenhez; Egyiptomban a múlt és a jövő közti egyensúlyra tanító mester, aki arra figyelmeztet, hogy a hálónk minden rezdülésére oda kell figyelni, minden rész kapcsolatban van a középponttal, ezért ne felejtsük el, honnan indultunk) és negatív is (csapda, sötét erők, halál, gyilkosság, kegyetlenség, mérgezés, csalás). Jelentéseit a táncosok sokáig nem döntik el egyik vagy másik irányba, mert a háló szélén, a háló feletti magasban és az alatta lévő csoportban vagy párban olykor egyedül mozgó alakok nem képviselnek beazonosítható, értékhez köthető emberi viselkedést. Kapaszkodnak, csimpaszkodnak vagy függenek, láthatóan inkább valami ösztönös késztetés, mint határozott cél elérése érdekében. A háló szélein, egy-egy sarokban megpróbál fel-, be-, át- vagy lejutni valaki, a háló sarkaiban ragadt alakok végül mindig kiszabadulnak. A jól ismert, Frenák által kidolgozott mozgásrepertoárt színvonalasan bemutató táncosokat nézve azonban valami mégis hiányérzetet okoz. Túl hosszúra és a tér birtokbavételét illetően túl sematikusra, mechanikusra sikerült az első rész, egy villanás, egy szikra hiányzik. A hét táncos (Anibal dos Santos, Eoin Mac Donncha, Esterházy Fanni, Jurák Bettina, Keresztes Patrik, Maurer Milán, Vasas Erika) és a három akrobata (Buda Balázs, László Tamás, Zsíros László) tökéletesen dolgoznak, valami mégsem jön át, számomra érthetetlen, miért csak a háló széleit használják. A háló alatti jelenetek a rovarszerű emberiséget ábrázoló némafilmeket idézik, egyben azzal a sejtelemmel töltenek el, hogy hamarosan érkeznek a további szereplők, a magasból ereszkedve. Valóban néhányszor le-, majd felemelkedik néhány alak, ők lehetnek a már elfogott áldozatok, a még meg nem születettek, kétségeink támadhatnak, vajon ők-e a pókok, akik a hálót szőtték.
„Egy Frenák-alkotástól ne várjunk hagyományos narratívát, itt mindig a racionalitást felváltó szabad asszociáció és fragmentáció, az elért érzelmi hatás, az egyéni interpretáció, a Gilles Deleuze által tanított ciklikus, szelektáló, megismerő, fejlődő, centrum nélküli, kutató gondolkodás és cselekvés uralkodik, amely elutasítja a fixált identitásokat (melyek mindig a hatalom kicsinyített másai).”
Az aláfestő technozene már nem sugározza azt az energiát, amit korábban, ha valamiben, akkor erre ráfér az újítás. Korábban az egyik fő építőeleme volt Frenák darabjainak a tánc energiáját megsokszorozó zene, most azonban nem az.
Két táncos kiemelkedően alakít, Eoin Mac Donncha és Jurák Bettina sajátos atmoszférát teremt, vonzó, vibráló mikrovilágokat, a hatalmas háló egy-egy szegletében. Emberek, bogarak, áldozatok, pókok, gépek? Eldönthetetlen. A klisék parodizálása mindig fő szempont Frenáknál, most is, főleg a párkeresés-vonzás-taszítás mechanizmusát illetően. A fő jelenet, a Pókasszony, Arakhné, a nő, a Teremtő, a Mechanon, a nem tudjuk ki leereszkedésekor a hálóban vergődő hősnek már nincs esélye: a Tricks & Tracks fő jelenetére erősen emlékeztető gyönyörűséges duettben, amelyben összefonódva táncolnak a levegőben, végül a felső princípium győz, és a félig elpusztult férfit magával ragadja a magasba.
Kérdéseim maradtak, mennyiben a női princípium kegyetlenségéről és a férfi kiszolgáltatottságáról, vagy a női teremtőerő kozmikus szerepéről, esetleg egy mindennapi románcról szól-e végkifejlet, és ha igen, vajon miért.
Mintha eldönthetetlen lenne, mit is képvisel a nő a magasból aláereszkedve, most nem marad földlakó, nem vágják falhoz és erőszakolják meg, mint a Tricks & Tracksban, nem, most ő viszi fel magával a megölt férfit. Mit jelent megérinteni valamit, valakit, egy újonnan születettet? Nem tudod, kit-mit érintesz: ez vonatkozik az alkotási folyamatra, mondja a koreográfus.
„Nincs sem tárgya, sem szubjektuma, különféle módon megformált anyagokból, teljesen eltérő időkből és gyorsaságokból áll össze. Mihelyst valamely szubjektumnak tulajdonítjuk a könyvet, nem veszünk tudomást ezen anyagok munkájáról és viszonylataik külső jellegéről. Ilyenkor a földtani mozgások magyarázatául egy jóságos istent kreálunk.
A könyvben, mint minden dologban, vannak artikulációs vagy szegmentációs vonalak, rétegek, összefüggő territóriumok, de vannak szökésvonalak, a territóriumokat szétvető, deterritorializáló és rétegtelenítő mozgások. Az e vonalak mentén létrejött szivárgások, folydogálások egymással hasonlított sebességei a relatív késés, illetve a viszkozitás jelenségét vonják maguk után, vagy ellenkezőleg, gyorsulást és szakadást eredményeznek. Mindezek, vagyis a vonalak és a mérhető sebességek egyfajta elrendeződést hoznak létre. A könyv efféle elrendeződés. Nincs különbség aközött, amiről a könyv szól és a mód között, ahogy azt megírták.” (Gilles Deleuze és Félix Guattari: Ezer fennsík) Mindez a táncról is elmondható.