Bokszzsák és tütü

Péter Petra @ Színház

2016. (49. évf.) 11. sz. 43-44. old.

Frenák Pál Társulat: Lutte és Gergye Krisztián Társulat: Lautrec táncolni fog

Frenák Pál és Gergye Krisztián új bemutatóit – azon túl, hogy ugyanazon a hétvégén kerültek közönség elé – nem sok minden állítja párhuzamba. A két előadás két nagyon különböző gondolkodásmódot és alkotói attitűdöt mutat fel, melynek kicsinyítő tükreként a meghajlást, mint az előadás részének tekintett perfomatív aktust idézem ide elsőként.

Frenák Pál táncosai – meglepetés nem ér bennünket – fiatal, ruganyos testű, erős, ügyes (értsd: technikailag kiválóan képzett és teljesítő) fiúk, mellettük egy nő, hasonló kvalitásokkal. A záróképben a női táncos – Estreházy Fanni – kivételével mindenki egy sorban, beleértve a koreográfust is, taps, éljenzés. Mindeközben Esterházy a háttérben, aranyszarvasjelmezben, patákon egyensúlyoz, tipeg a hátsó nyílás felé, igyekszik eltűnni. S igazából sikerül is neki, a közönség nem tiltakozik, azaz töretlenül tapsol. A koreográfus saját jelenlétével, a tapsvihar szíves fogadásával rá is erősít erre a képre, mintha minden a legnagyobb rendben lenne. A jelenet nem kap feloldást. Az egyetlen női táncos nem jön ki meghajolni.

Gergye Krisztián partnerei öt nő és egy férfi, a nők közül ketten – a francia Mahji Torres és Lőrinc Katalin – idősek, a harmadik pedig – Tárnok Marica – határozottan testes. A záróképben a koreográfus virággal és öleléssel köszöni meg az előadók és társalkotók munkáját, Torrest még karjába is emeli. Gesztusai tisztelet- és szeretetteljesek.

Könnyű lenne kijelenteni, hogy Frenák férfidarabot, Gergye pedig női darabot készített. Viszont a primer érzelmi reakciókon túl nehéz lenne megmagyarázni, milyen is egy férfidarab, illetve női darab. Valószínűleg nem ennyire egyszerű a helyzet. A gender szempont hátterében hatalmi struktúrák: az elnyomás és a kiszolgáltatottság állapotai és az ezekhez való alkotói viszonyok állnak. Frenáknál ezt az értelmezést előtérbe is helyezi az előadást megelőző kommunikáció, a darableírás, az interjúk.

A Lutte című újabb Frenák-opusz megerősít abban, hogy létezik egy jól körülírható koreográfusi kézjegy, mely – annak ellenére, hogy táncosok jönnek-mennek, vagy éppen, ahogy most, fiatal társulat formálódik – vizuális, mozgásnyelvi és dramaturgiai jellemzőkkel egyaránt meghatározható. Kevés színt – ezúttal feketét, fehéret, vöröset – használó látvány. A (majdnem) meztelen testeket, az izommunkát látni engedő jelmez. A mozgás behatárolására és technikai bravúrokra egyaránt alkalmas eszközök (kötelek, pórázok). Egy valamilyen konkrét referenciát hordozó tárgy (ezúttal bokszzsák). A táncosok nemének elbizonytalanítása. Hajlékony, rugalmas, szívós testek látványa. Animális, ösztönös mozgáskarakterek. Dinamikus mozgásanyag talajon és levegőben, gyakori és nagy láblendítések; a törzs képlékenysége; erőteljes, testközeli páros jelenetek. Jelelés. Egy olyan figura, aki a többi táncostól eltérően van exponálva: beszél, feltűnően csillogó jelmezeit – általában a nemével együtt – többször is váltja. Lineáris narrációtól mentes jelenetezés.

A Lutte inspirációs forrása – így a hivatalos kommunikáció – ezúttal a küzdősportokban keresendő. S persze a táncosokat vízfelületként visszatükröző táncszőnyeg hófehér ragyogása megidézheti az izlandi hideg, jeges világot, ahogy a „jelmezként” viselt bőrszíjak is beazonosíthatók a műsorfüzetben megemlített izlandi nemzeti birkózósport, a glima viseletével. Ahogy a már említett bokszzsák is egyértelmű refeLautrec táncolni fog. Fotó: Dömölky Dániel renciát hordoz. De aki látott már korábban Frenák-előadást, annak az is egyértelmű, hogy mindezeken túl a téma, amelyet – mint macska a forró kását – egyre csak kerülgetünk, az a hatalom, az agresszió, az elnyomás és megalázottság aktusai. S bármennyire is hajlamosak lennénk élvezni a fényes, kicsiszolt és kisimított felszín látványát, azaz a táncosok fizikalitását, teljesítményét, folyton megzavar a puszta élvezetben a mozgó testek egymáshoz és gyakran egy másik, láthatatlan szereplőhöz való alá- vagy épp fölérendelt viszonya, s e viszony brutalitása. Frenáknál az emberi kapcsolatok kizárólag hierarchikus rendben léteznek. Az öröm és a fájdalom észrevétlenül át- és átszövi egymást.

Nem hagy nyugodni az a gondolat, hogy a nemrég nyilvánosságot kapott, bentlakásos intézményekben gyerekek ellen elkövetett erőszakos cselekmények és a fiatalon intézetis életet is megélt koreográfus monomániásan ismétlődő tematikai fókusza között párhuzamot állítsak fel. Könnyen elintézhetném annyival, hogy Frenák nem tudta még magából kibeszélni a gyermekkori traumákat, s ezért ezt a témát igyekszik újra és újra megfogalmazni. De ha intelligens és érzékeny szerzőt feltételezek – és semmi okom sincs, hogy ne ezt tegyem –, akkor ami igazán nyugtalanító, az az, hogy akár a pusztába kiáltott szó, úgy száll el mellettünk évről évre ez a figyelmeztetés. Frenák, mint akinek személyes küldetése az erőszak, a hatalmi viszonyok láthatóvá tétele, azért ismétli folyton önmagát, mert mi nézők nem tanuljuk meg a leckét. Lám, végül – a Trafó nézőterén, 2016 őszén – tapsolunk ott is a ragyogásnak, ahol elnyomás van. Ne csodálkozzunk hát majd, ha a következő lecke sem fog másról szólni.

A lecke Gergye bemutatójában explicite is fel van adva, annak ellenére, hogy a műfaji megjelölés – groteszk kabaré – könnyed estét ígér. A bevezető jelenetben, egy amolyan brechti song keretében, a kiváló Philipp György énekli ékes francia nyelven (de magyarul feliratozva is olvashatjuk), hogy családpolitikai tanulságokat remélhetünk a darabtól. Hogy a Toulouse-Lautrec élete és művészete ihlette előadás hogyan is birkózik meg ezzel a vállalással, az előzetesen komoly aggodalomra adhat okot, hacsak a felütésként szolgáló gesztusban nem rögvest iróniát sejtünk. Ám a darab aztán elengedi ezt a felvetést, a téma nem tér vissza, így hát a kedves néző feladata marad – hacsak közben el nem feledkezett az elejéről –, hogy elgondolkozzon azon, vajon hogyan is kapcsolható össze a szexualitásról való nyílt beszéd a családpolitikával.

Ha Gergye Krisztián alkotói kézjegyét keressük a Lautrec táncolni fog című előadásban, több ponton is találhatunk ilyet: a képzőművészeti referencia, a kanonizált táncos testektől korban, súlyban, képzettségben különböző testekkel való munka, az élő zene, az énekhang és a beszéd hangsúlyos alkalmazása, a mozdulatok akár előadónként eltérő technikai bázisa és stílusa, erős és gazdag vizuális jelek; egyéni karakterek felvonultatása, hajlam egyfajta történetmesélésre.

Ami ennek a darabnak legnagyobb erőssége, az a szereplők egyenként is kiemelkedően magas teljesítménye. Ennek egyik oldala a rendezői koncepció, mely mindenki számára megtalálta azt az előadói személyiségéhez is passzoló eszközés szerepkaraktert, ami miatt egyénileg is, közösen is lubickolni tudtak a feladat végrehajtásában. A darab szerkezete jelenetről jelenetre zeneileg, szövegben, mozgásban, színpadtechnikában is feszes, minden esemény, mozzanat gondosan kiszámított rendben és ritmusban követi egymást. Vizuálisan – az ígérethez híven – valóban megjelennek Lautrec festményeinek témái, elsősorban a táncosnők, akik bár balerinaruhát viselnek, szöges ellentétei a romantikus balerina ártatlan és légiesen könnyed alakjának. De az előadás nem hagyja magára azt sem, aki a századfordulós Párizs társadalmi és művészeti világának nem annyira alapos ismerője. Egyrészt önmagában a gyönyörű, színes jelmezek és a jelmezeket viselő jellegzetes figurák olyan erős vizuális nyomot hagynak a nézőben, hogy az a festő művein utólag is könnyen beazonosíthat egy-egy alakot. Másrészt az előadás olyan tánctörténeti referenciákat is megmozgat, amelyek – bár 10-15 évvel később – szintén Párizshoz kapcsolódnak: felidézi a modern balett berobbanását a századelő művészi világába. Lautrec alakja Nizsinszkij faunjaként tűnik föl, és zeneileg mintha a Sacre is megidéződne. A faun-párhuzam többek között azért is telitalálat, mert Lautrecet az utókor csillapíthatatlan szexuális éhségű férfiként ismeri, aki szívesen töltötte idejét az éjszakában dolgozó táncos hölgyek között. Festői szemléletének modernsége azonban nem pusztán a technikai újításokban, hanem a témához való viszonyában is megragadható. Lautrec – ahogy Gergye is – a társadalmi ideáltól radikálisan eltérő nőképet mutat fel, amire különösen alkalmas a balerina idealizált személyének – mint az ártatlanság, fiatalság, tökéletesség megtestesítőjének – kimozdítása az évszázadok során rögzült helyéről. Gergye azzal is ráerősít erre az elmozdulásra, hogy a táncosok mozgását a Lautrecet megjelenítő báb mozgáslehetőségeivel hozza kapcsolatba. A táncosok – mint Fokin Petruskájának – mechanikus mozgáskaraktere egyrészt a technikai tökéletességre való törekvést, másrészt a balerina-ideál kritikáját egyszerre mutatja föl. S ami igazán varázslatos, az az, ahogyan ezek a korosodó vagy épp kövér, esetenként sérült testek, a gyakran elnyomott helyzetbe kerülő alakok mégis olyan erővel és kitartással ragyognak, olyan természetességgel és magabiztosan léteznek, hogy fölényük, túlélésük megkérdőjelezhetetlen: minden, ami elnyomó, pusztán ideiglenesen és – ahogy egy groteszk kabaréhoz illik – nevetségesen jelenik meg.

Forrás: http://epa.oszk.hu/03000/03040/00008/pdf/EPA03040_szinhaz_2016_11_043-044.pdf