Kelemen Orsolya @ Ellenfény
2010. 2/3.
A Fiúk egykori kritikai fogadtatása és 2010-es felújítása
Az alapításának tizedik évfordulóját ünneplő Frenák Pál Társulat januárban felújította a Trafóban a 2004-ben készült Fiúk című előadását, mely 2006-ban elnyerte a Lábán Rudolf-díjat. Az előadás egykori kritikai fogadtatását és 2010-es felújítását Kelemen Orsolya mutatja be.
A Frenák Pál Társulat számos eseménnyel ünnepelte a kerek évfordulót: novemberben mutatták be a Művészetek Palotájában új darabjukat, a Sevent, a Trafóban december folyamán látható volt a K.áO.sz! című előadás, melyet születésnapi buli követett, és az évforduló alkalmából jelent meg Péter Márta Frenák Pálról szóló könyve is. Ezt a sorozatot zárta a trilógia első részeként bemutatott, annak idején nagy sikert arató Fiúk felújított változatának bemutatója.
HAT ÉV TÁVLATÁBÓL
A Frenák Pál Társulat előadásait általában lelkesen fogadja a kritika. Ez persze nem jelenti azt, hogy bármely produkció bemutatóját követően egyöntetű lenne a szakmai visszhang. A 2004 tavaszán bemutatott Fiúk című előadás esetében azonban ez viszonylag egyértelmű volt: a szakma szerette az előadást, és a frenáki életmű fontos, megkerülhetetlen produkciójának tekintette.
„ Az előadás egy történet arról, hogyan feszül egymásnak a racionális és az ösztönlény egyetlen testen belül – felvetve egyúttal a kérdést: hol a helyünk nekünk, rejtőzködő férfiaknak?” – olvasható az előadás 2004—es ajánlójában. A néhány sor sokat sejtet, mégis keveset mond, ráadásul kissé pontatlan, hisz a Fiúk című előadás jeleneteit a legnagyobb jóindulattal is nehéz történetként olvasni. Az előadásban egymáshoz lazán kapcsolódó jelenetek egymásutánjáról van szó, melyeket összekötnek jellegzetes motívumok, de ezek egyáltalán nem alkotnak narrratívát.
Nem könnyű tehát igazán tömören, mégis pontosan megfogalmazni, hogy miről is szól pontosan a Fiúk. „Ahogy a jelenetek laza füzéréből összeálló Fiúk francia címe is jelzi, az előadás egyik központi gondolata a rejtőzködés, az elbújás, a szerepekben való létezés, az ezzel járó ellentmondásosság. A társadalmi, az egyéni és a szexuális szerepek kuszasága. A vágyak és a valóság összeegyeztethetetlensége. A magány és az összetartozás egyidejű jelenléte. A mindenfajta kötöttségtől való szabadulni akarás és annak lehetetlensége” – fejtette ki Nánay István, igaz, nem a bemutatót követően, hanem két évvel később, a Lábán Rudolf-díj átadásakor elhangzott laudációjában.
A dísztelen, üres színpadtérben a mozgássorok egyik legfontosabb eszköze a három lelógó kötél, melynek elemzésével részletesen foglalkoztak a kritikusok. Különöböző – bár nem lényegileg eltérő – olvasatokat kínálnak a kötél működésének, funkciójának megfejtéséhez, kiemelve annak összetettségét és ellentmondásosságát. A kötelet az egyik jelenetben létraként használják, egy másik jelenetben köldökzsinórként tekergetik, „mintha valamely égi anyából zuhantak volna alá az éretlen emberek” – írja Péter Márta az Ellenfény hasábjain megjelent írásban. A kötelet ugyanakkor tekinthetjük két világ közötti átjárónak, eget és földet összekötő eszköznek, mely fojtogat, vagy éppen gúzsba köt. Tóth Ágnes Veronika szerint az előbbiek mellett az egymásba gabalyodó testrészek és a kígyózó kötelek együtteséből Laokoón-csoportot idéző jelenetek alakulnak ki. A kötél működik ostorként és a fiúk lába között fallosz lesz belőle. „Ahogy csimpaszkodnak rajtuk a testek, ahogy felfelé kúszva szrányalnak vele, majd megpihennek rajta a magasban – mind, mind az időtlen emberi álomról beszél” – elemzi tovább a kötelek jelentőségét Péter Márta. Varga Mátyás elemzésében (Balkon) a kötél motívumának egy másik aspektusát emeli ki: „A kötél birtoklása és uralása a tér kiterjesztésének végsőkig menő kalandja, amelyet az erős és ügyesség tesz lehetővé a táncosok számára. Mivel ebben a térben mindent megtehetnek, potenciáljuk teljes.” Mestyán Ádám (Színház) a kötelek kapcsán egy átfogóbb összefüggésre is felhívja a figyelmet: „A Fiúk éppannyira szólt a kötéltechnikáról, mint a férfilétről magáról. Sőt, a férfilét maga egyfajta kötél-metaforává válik és viszont: a fiúi világ földet és eget összekötő, a lent és fent közötti spirált olykor kiegyenesítő, a társadalmi és biológiai nem transzformációját új megvilágításba helyező köztes létforma lesz. A három kötél négy férfi-alakja átalakuláson és bizonyos szenvedéstörténeten megy keresztül, még akkor is, ha ez a szenvedés nem direkt, és nem tudatosan ábrázolt.”
A tér másik lényeges eleme a hátul található ajtó, mely egyébként gyakran visszatérő motívum Frenák előadásaiban. Az ajtó mögül jönnek elő a táncosok, és mint egy rejtekhelyre, ide szaladnak vissza, amikor nem szerepelnek. Varga Mátyás az alábbi olvasatot kínálja az ajtó (és a mögötte világító fényrk) szerepével kapcsolatban: „A férfi hatalom azonban nem választható le sem a szexusról, sem pedig a nárcisztukis önszeretetről. Ez utóbbi gazdag metaforájává válik a darab színpadképét mindvégig meghatározó fehér ajtó, ahonnan a szereplők előjönnek, és aminek biztonságába újra és újra visszatérnek.”
Az előadásról megjelent írások többsége kiemeli az előadás megvilágításának, a fény használatának jellegzetes szerepét, fontosságát. „A látványt aztán beburkolja a fény, amely olykor kegyetlen, hideg és szúr, máskor neutrális, engedékeny, megint máskor szürkés homályával föloldja a kontúrokat, titokzatosságot teremtve elbizonytalanít, ugyanakkor vágyakat ébreszt, hogy indulni kellen, hogy valahol már ott, végre otthon kéne lenni” – írja Péter Márta. Mestyán Ádám messzebbre megy, és tágabb kontextusban értelmezi a fény jelentőségét: „A mű jelentős részét a világítás sajátosságai ruházzák fel új jelentésekkel. A látvány fizikalitásának hangsúlyozása az alkotás egyik lételeme, ugyancsak központi helyet foglal el a társadalmi sztereotípiák boncolgatása, ezáltal egy gender központú olvasat válik megalapozottá.”
Szinte minden elemzésben találunk lelkes, méltató sorokat az előadásban szereplő mozgások precíz technikai kivitelezésével, illetve a horizontális és vertikális mozgások egységével kapcsolatban. Az elemzések rendkívül érzékletes leírásokat nyújtanak a legszebb, leginkább jellegzetes vagy kulcsfontosságú jelenetekről, és e leírásokból kirajzolódik, hogy a jelenetek több síkon értelmezik a férfi-létet: metafizikai szinten (ég és föld közöttiség), társadalmi szerepeket tekintve (például a body-builderekre jellemő pózolás) és esztétikai szinten (például a három, önmagát simogató férfi) egyaránt.
A fiúk felújított változatában öt szereplő van, de eredetileg négyszereplős volt a darab. A 3*1 felállásra – miszerint a negyedik szereplő valamiképp mindig különbözik a többiektől – Tóth Ágnes Veronika és Varga Mátyás is felhívja a figyelmet. Az ominózus plusz egy figura lehet az akrobata, amikor nem kapcsolódik be a talajon kivitelezett koreográfiákba, vagy egy másik jelenetben a fehér hálóinges-bakancsos táncos is, amikor magában szólózik a színen. „A meglepően pesszimista, de szórakoztató képet persze árnyalja, sőt, bizonyos szempotnból felül is írja, kiegyensúlyozza a levegőben sikló szereplő, az idealizált, ártatlan, nosztalgikus férfieszmény (pontosabban fiúeszményt) megtestesítő figura. A hiányzó hős. A rész, amelyet a férfiak, ha talán napjainkban elvesztettek is, egyszer újra megtalálhatnak magukban” – olvashatjuk Tóth Ágnes Veronika sorait a Színházban.
Az elemzések egy része párhuzamosan elemzi a Fiúk című előadást a társulat következő, Csajok című darabjával. A triptichon első darabjaként beharangozott Fiúkat követő előadás kapcsán ez egyértelmű, ugyanakkor a harmadik darabbal (amennyiben valóban ez tekinthető a trilógia harmadik részének), az Apokalipszis-Frisson való részletes összevetés már kevésbé eviden. Péter Márta így ír: „A Fiúkról és a Csajokról, de inkább mondanám, hogy a Férfiakról és a Nőkről szóló két előadás megtükröződik egymásban, s így mintha a mitologikus duálok, az egykor szétszakított párok, legalább szellemi értelemben, végre ismét eggyé lehetnének... A két mű tehát egyfajta pralelizmus szerint, közelítőleg azonos szerkezetet mintázva, majdnem tökéletesen illeszkedik.” A Csajokkal kapcsolatban egyébként már nem azonos a kritika lelkesedése, Mestyán Ádám például kevésbé sikerült produkciónak tekinti. A Fiúk kapcsán enyhe fanyalgást csak egy helyütt találtunk: a kontextus.hu kritikusa, Helmeczi Hedvig nehezményezte – természetesen az előadás érdemeinek elismerése mellett -, hogy a koreográfia nem nőkről és nem nőknek készült, és emiatt kívülállónak érezte magát az előadás folyamán.
Az előadásról megjelent kritikák tükrében ki lehetne még térni a frenáki nyelv jellegzetességeire vagy a Fiúknak a frenáki életműben betöltött szerepére is, ehelyett azonban lezárásként ismét Nánay István laudiációját idézzük: „A Fiúk férfiakról, azok vágyairól, korlátairól tudósít, de mint hiány, mint megélhetetlenség, benne van a nők világa is, akárcsak a négy nőre komponált Csajokban a férfiaké.Végül is mindkettő a maga összetettségében az Emberről szól. Rólunk. Fájdalmasan és humorral fűszerezve, komolyan, de iróniával, sőt öniróniával telítve. A kortárs tánc nyelvén megszólaltatva.”
RÉGI-ÚJ FIÚK
A Fiúk hat év múlva is vonzza a közönséget. 2010 januárjában még a harmadik előadásnapon is zsúfolásig megtelt a Trafó nézőtere. A kortárs táncelőadások esetében nem mindennaposnak számító érdeklődés is azt igazolja, hogy a társulat az elmúlt évek során komoly népszerűséget vívott ki magának, bemutatóikat nemcsak élénk szakmai érdeklődés kíséri, hanem sikerült megtalálniuk (illetve kinevelniük) közönségüket, rajongóikat is.
Az öt évvel ezelőtt bemutatott előadáshoz képest az új változatban új szereplőket fedezhetünk fel: a társulat új tagjait, az alig húsz éves Holoda Pétert és a korábban a Közép-Európa Táncszínház tagjaként dolgozó Major Lászlót vagy Fekete Zoltánt, aki a Szegedi Kortárs Balettben eltöltött néhány évet követően 2008-ban csatlakozott a Frenák Pál társulathoz,. Várnagy Kristóf és a kubai származású Nelson Reguera korábban is szerepeltek már az előadásban, de újdonság, hogy a szereplők száma négyről ötre emelkedett. Az új szereplők bebizonyították, hogy a társulat teljes jogú tagjai, mindegyik táncosra jellemző a koncentrált pontosság, és nagyszerű az összmunka: mintha mindig is együtt táncoltak volna. Magasságuk szinte azonos, testalkatuk nagyon hasonló, így az eredeti verzióhoz képest az arányok még inkább a szereplők összetartozásának, illetve elválaszthatatlanságának érzetét erősítik.
Bár a két változat között tematikai szempontból nincs lényeges különbség, az egymást lazán követő, gyakran sötét szünetekkel elválasztott jelenetekben a korábbi előadáshoz képest felfedezhetünk apró különbségeket és hangsúlyeltolódásokat: elmarad például az első változatban oly lényeges rúzsozási jelenet, és mintha hajszállal rövidebb lenne a női kombinés-gumicsizmás szóló is. Hátul ott fehér ajtó, és amikor valaki kinyitja az ajtót és előjön, mindannyiszor elvakít bennünket a kintről sugárzó fényár. Most is kötelek lógnak a magasból, melyeknek sokrétű szimbolikájáról annak idején remek észrevételeket és értelmezéseket olvashattunk a kritikákban. A kötél összeköti az eget és a földet, ennek segítségével lehet lejutni a magasból és feljutni oda. A lelógó kötél olyan, mint egy köldökzsinór, mely elengedhetetlenül szükséges az élethez, de eszünkbe juthat róla a mitologikus kígyó, melyet hősi harcban kell legyőzni, vagy akár a bűnt és romlást hordozó édenbéli kígyó is. A kötél egyaránt jelent szabadságot és rabságot: segítségével fel lehet venni a küzdelmet a gravitációval, ugyanakkor korlátozza a táncos szabad mozgását. Az előadás egyik legszebb képe az a jelenet, amikor a táncos a három összetekert kötélben megkapaszkodva egyensúlyoz a magasban, a földtől elszakadva, lebegve és szabadon, mégis gúzsba kötve és leláncoltan.
Látványos, meglepő és megrázó a testek kitárulkozása, a leplezetlen érzékiség, az előadásban tetten érhető, a férfiképpel kapcsolatos elképzelések és prekoncepciók lebontásához vezető játékos (ön)irónia, a felfokozott szépség és erőteljes esztétizáltság, mely gyakran csak egy hajszálra van a túlzástól és a giccstől. A testekből egyszerre sugárzik a nárcisztikus önimádat és a félelem, a férfias erő és nőies kiszolgáltatottság. A férfiak zajos állatcsordaként vetik magukat az elképzelt koncra, gyermekként szopogatják a cumit, miközben fitnesz-sztárként pózolnak, vagy sztriptíztáncot imitálva kelletik magukat olyan kihívóan, melyet a leghíresebb transzvesztiták is megirigyelhetnek. Összekuszálódnak tehát a férfitest értelmezési lehetőségeinek aspektusai, a különféle jelenetekben megidézett szexuális és társadalmi szerepek és archetípusok. Trió-jelenetekben mozognak együtt a táncosok, ez az unisono mégsem együvé tartozást sugall, hanem elszigeteltséget és magányt. Elég, ha arra a szépséges jelenetre gondolunk, amikor nekünk háttal, egymás mellett ülve simogatják testüket, amikor hátuk hullámzó izmai szinte arcukká válnak, és a testek már-már beszélni kezdenek. Magukban és magukkal vannak, nincs köztük kontaktus. A parabola antennára emlékeztető lavórban a táncos agresszív arccal tátogja a felhangzó akciófilm kemény, erőfitogtató és férfiasan erőszakos szövegét, miközben egyensúlyát vesztve vergődik, keresi a helyét és stabilitását a földön mozgó csészében.
Az öt táncos nőies és férfias, irigyelni valóan bátor és gyermekien gyáva, óriási erővel bíró és végletesen gyenge. Szép testek és kidolgozott jelenetek. Az új Fiúkegyáltalán nem poros: fiatalos, friss, energikus, érvényes. És hatalmas siker. Lehet-e ennél szebb egy tíz éves társulat születésnapja?