Hipertánc és nemzeti identitás találkozása a boncasztalon

Fogarasi Hunor @ Balkon

2010. január. 27.

„A hetedik te magad légy!” (József Attila: A hetedik)

A boncasztal jelen esetben a Művészetek Palotája Fesztivál Színházának színpada. A néző először is találkozik a rövid ismertetővel, értesül a bemutatandó koreográfia jubileumi hátteréről, majd miután megvette belépőjegyét, részesévé válik Frenák Pál legújabb beavatásának. A szike, mely ezalatt közkézen forog, bizonytalan szerszám: az előadás folyamán felkínált diagramok vagy sémák — amelyek alapján okos metszetek volnának készíthetők — a vetített keskeny fénynyalábokhoz hasonlóan mindig másként, máshol és más alakzatban hol megjelennek, hol eltűnnek. Frenák munkáira általában jellemző, hogy — a kortárs igényeket maximálisan kielégítve — a ráció kisemmizését célozzák: a logikai kimerítés ellenében valósulnak meg, és ha kell, a bemutatókat követően — e cél fenntartása érdekében — módosulnak. Azonban sok esetben eme lankadatlan szerzői intenció részét képezi a darab váratlan „felfüggesztése” is: a befogadó figyelmének és érintettségének számonkérése, sajátosan Frenákra jellemző módon. Immár a darabok védjegyének is mondható ez a fajta kizökkentés — a nézőhöz intézett direkt kiszólás —, amely a (süketnéma) jelelés nyelvét (pontosabban annak néhány elemét saját gesztuskészletté alakítva) alkalmazza. Ezen gesztusok egy része azonnal érthető vagy könnyen kikövetkeztethető, és röviden így hangozna: „Amit itt és most látsz és hallasz, kövesd figyelemmel, és gondolkodj el rajta!” A jelelő mozdulatokra — a megfigyelhetőség érdekében — általában egymás után, kétszer kerül sor, ahogy most is.

Az előadás utolsó harmadában három férfi (Nelson Reguera — Holoda Péter — Major László) teátrális be- és kilépője közepette hívja fel a figyelmet egyrészt az agressziót (Fekete Zoltántól) elszenvedő és halálra rémült, fején fekete csuklyát viselő nő (Kolozsi Viktória) helyzetére, másrészt a későbbiek során elhangzó szövegtöredékre. Az értelmezésnek ez a közvetlen kikényszerítése jelen esetben összhangban áll az alkotó által megelőlegezett, részleges tartalommal. Csakhogy ez a tartalom érzékeny politikai aktualitással bír. Ezért úgy tűnik, sokan inkább megóvnák a darabot ettől a jelentéshalmaztól. Úgy viszont éppen a szerző vállalását — azt, aminek okán a darab létrejött — vonnánk meg tőle. Ezért ezt a felkínált szemüveget elfogadva értelmezzük röviden az előadást.

„Érezni a lelket magyarázat, szavak nélkül, és ezt az érzést ábrázolni, úgy hiszem ez az, ami engem a monokrómhoz elvezetett.” (Yves Klein, 1958)

Az előadást — majdnem egészében — monokróm (kék) fény- és színhasználat uralja. A koromsötétből indított és csupán a homályig felúszó nyitókép kékje mind horizontálisan, mind vertikálisan betölti a színpad terét, s ezáltal a hátteret az enyészpontig tágítja. Ebben a feloldódott geometrikus térben — magába szippantó, elveszítő semmiben — szél fúj (valószínűleg Namtchylak Sainkho tuvai énekes-hangművész hangján), ami később viharrá erősödik. Megjelenik az első árnyalak, egy hatalmas kerék-formát vontatva kötélen, majd utána a többiek. Széltében — oldal-irányba is kitágítva a teret —, oda-vissza vonszolják terheiket. A monotóniát hangeffektusok (mennydörgésszerű hangok), itt-ott éles szögeket záró — Frenák korábbi munkáiból ismert — fénynyalábok, valamint sapkás, nagykabátjuk alatt csupasz alakok elvágódásai szakítják meg. Erős a nyitókép, nem hajlik sem naturalizmusba, sem túlexponált allegóriába: elegendő időt ad a nézőnek a ráhangolódásra. Ezért szükségtelennek éreztem a későbbi — a novemberi bemutatót követő januári előadáson történt — lerövidítését és szorosra vágását, mert ez sajnos a táncosok jelenlétére is hatással volt. A bemutatónak hibátlan volt a ritmusa, s ez akkor felejthetetlen előadást eredményezett. Látható tehát, hogy a Seven alaptónusa — a közeg, a ruházat, a kellékhasználat, a hangeffektusok — egy allegorizáló narratíva felfejtésére késztetnek. De tévednénk, ha azt hinnénk, hogy ebből egy szenvedéstörténet volna kibontható. Már csak azért sincs így, mert miközben megidéződik egy-egy lehetséges történelmi vonatkozású panel, a mozgásanyag, ami abban megjelenik a pillanatnyi összeillesztést követően, rögtön kilép az asszociációs síkból, és máris Frenák erősen körvonalazott — ugyanakkor kísérletező — mozgásarchívumában landol. Ez a fajta többszintű és folytonos regiszterváltás múltidézés és jelen között, valamint a korábbi munkák releváns mozgás-struktúráinak új kontextusba helyezése (újragondolása, továbbfejlesztése stb.), a váltások ezen mozgásanyag lehetséges forrásai között egyfajta hiperstruktúrát eredményeznek. Ezek felfejtésére most nem vállalkozhatunk, viszont a kulcsmozzanatok bemutatására igen.

Egy „talált tárgy” — mint hatalmas puha és rugalmas térelem — beemelése a tánc közegébe nem újkeletű. Gondoljunk az InTimE kanapéjára, amely hasonló funkciót töltött be. Ennek az alkalmazásnak a továbbgondolásával és sokoldalú felhasználásával találkozunk a jelen koreográfiában. Hatalmas méretű, ugyanakkor könnyen mozgatható és strapabíró tárgyról van szó. Táncos és traktorgumibelső találkozásának lehetőségeit Frenák igyekszik teljes mértékben kimeríteni éppúgy, mint az utóbbi szimbolikus tartalékait. Kör és mozgás kölcsönhatásai, a kör(körösség) mint test- és tér-tapasztalat, illetve mint alkalmazott eszközhasználat régóta jelen vannak munkáiban (Gördeszkák, Tricks & Tracks, MenNonNo, MILAN, Instinct). Milyen szimbolikus potenciállal bír a gumikerék a jelen koreográfiában? Először teherként jelenik meg. Nem tudni, kik cipelik, azt sem, hogy hol: a sztyeppén, az osztrák vagy szlovák határon — vagy bárhol, ahol kitelepítettek, üldözöttek vagy menekülők vannak. Láthatóan nem tudnak megszabadulni tőle — a testükhöz van kötözve —, de nem is áll szándékukban ezt megtenni. Egyszerre jelent terhet, támaszt (amikor ráborulnak) és elrugaszkodási felületet (amelyből újabb lendületet nyernek). Nem szükségeltetik különösebb befogadói erőfeszítés, hogy a személyes csomagnál, megmentett vagyontárgynál többet, a történelmi, szociális vagy kulturális értelemben vett örökség szimbólumát lássuk meg ebben az eszközben. Amennyiben ez a kettős látás már az elején bekapcsolódik, úgy már nem is fogjuk tudni félretenni ezt a szemüveget. Bár Frenák mindent megtesz azért, hogy belefeledkezzünk az eseményekbe.

Az érzelmek szinte a teljes előadás alatt rejtve vannak (leszámítva az egyetlen színes ruhákba „öltöztetett” jelenetet). Minden érzelmet a környezet, a szcenográfia generál. A monokróm mindent beszippant, hogy árnyalatokkal, fényviszonyokkal és akusztikai támogatással hol jéggé dermesszen, hol felhevítsen, vagy éppen a semlegességig fakítson. Így kerül sor „vízben” játszódó jelenetekre is. Az egyik ilyenben a színpad közepén hagyott és úszó szigetté változott gumikerék ad helyet az egyszemélyesből fokozatosan négyessé bővülő pas de quatre-nak, ahová úszó mozdulatokkal kúszva jutnak el a táncosok. Négyen osztoznak az alkalmatosságon, keresztül kasul táncolják azt és egymást, fürdőznek, gondtalanok, mígnem felborulnak a gumikerékkel, amivel hármuknak sikerül kimenekülnie a „partra”, egyikük viszont visszasodródik középre. Jantner Emese az InTime egyik hasonlóan szuggesztív jelenete után itt újra az áldozat szerepébe kerül. Miután öt (vagy hat), szorosan egymás mellett gurított gumikerék gázol át rajta, félig eszméletlen állapotban keresztül-kasul „sodródik” a kerékhegyen — kihasználva annak minden rugalmasságát és saját testének passzivitását —, majd eszméletlenül a földre zuhan, hogy újabb traumában legyen része. Az Instinct megalázó jelenete ismétlődik meg ezesetben egy nővel szemben. Reguera a mozgató és Jantner remek bábú, transzparens tehetetlenséggel. A jelenet végén a magára hagyott nő feláll, ziháló testét egy fénypászma metszi ki a sötétből, szenvtelen tekintettel néz szembe a közönséggel. Ez alatt egy feltehetően dokumentumfilmből vett női hang beszél azokról az áldozatokról, akik a saját szülőföldjükön lettek kisemmizettek, miután gyökereikben, nyelvükben tették hontalanná őket, s akik számára így a változással való szembenézés csak a száraz sivatagba ültetett fa túléléséhez fűzött reményhez hasonlít. Ezzel végképp a fejünkre szorult az a bizonyos szemüveg. Nem meglepő tehát, ha az olimpiai karikáktól (öt táncos felállása a gumikerékkel) a sortűzig (egy vonal mentén egymás mellett felsorakoztatott hat gumikerék mint puskacsövek nyílásai) sok mindent felidéztek a színpad képei, miközben ritmusban váltották egymást az események. A gumikerék így éppúgy válhatott a kivégzések kellékévé, siratófallá, körbetáncolható emlékművé (Reguera ekkor nyújtotta az előadás legszebb szólóját), bokszzsákká (Kolozsi Viktória — álbörleszk jelenete), egy keringőre partnerré, vagy hitech kontextusban (komputer-zene, a talajra vetített kék, üvegszálas textúra) nagy sebességgel mozgó járművé.

A monokróm világkép szükségszerű ellenpontja fogalmazódik meg a színes kabátokba, sálakba, sapkákba, kesztyűkbe öltözött gyerekcsapat által képviselt világban. Miután Kolozsi figurája felveszi a kesztyűt a semmiből bezuhanó, felfüggesztett gumikerékkel szemben, a beérkező gyerek-csapattal tart, hogy együtt bohóckodjanak. A Karády-dalra (Mire jó a vágy?) — Karády Katalin személyére — esett választás pedig önmagáért beszél. A jelenre rávetülő múlt-idézésnek a csúcspontja ez: a színpad fehér jégpályává változik, amin a gyerekek elkezdenek korcsolyázni. Az idillnek fentről a gyerekek közé zuhanó gumikerék vet véget. A zárójelenet egyszerre éteri és komor, színes és fagyosan monokróm. Handel Eternal source of light divine című szerzeménye (szöveg: Ambrose Philips) zendül fel. A táncosok, mint valami pillangók, lelógó színes kabátjaikban lebegnek a színpad fölött pontfényekkel alig megvilágítottan, miközben szól az isteni fényről és melegségről szóló dal, hogy — szöveg szerint — mindig a mai nap — vagyis jelenünk –beragyogása hiúsuljon meg a mennydörgés miatt.

Frenák nem csak a magyar örökséggel néz szembe, hanem a francia jelennel is (belpolitikai vita a Nemzeti Identitás Minisztériuma ürügyén, illetve a bevándorlás-politika, a burka viselete, a nők genitális megcsonkítása kapcsán). A bevezetőben említett fekete csuklyát viselő nő jelenete onnan olvasva volna megérthető. Nem folytatom... Non-verbális eszközökkel nagyon nehéz olyan kérdéseket feltenni, mint pl.: ki lehet-e lépni egy adott történelmi/kulturális örökségből, meg lehet-e fosztani valakit tőle, vagy esetleg miként lehet osztozni rajta? Mit jelent belecsöppenni egy adott kulturális közegbe, és mit jelent befogadást nyerni? Vagy hogy mit jelent áldozattá válni a saját kultúrában? Frenák Pál megpróbálta mindezt, és azt hiszem, hogy az adott keretek között sikerrel is járt. S bár egyáltalán nem fest optimista képet, a megbékélést jelentő megoldás lehetőségét — igaz, töredékesen — egy narrátorral azért elmondatja. Ezt pedig a bevezetőben említett jelelő felhívás után keressük!

Forrás: http://epa.oszk.hu/03000/03057/00023/pdf/EPA03057_balkon_2010_3_42-43.pdf