Csertán Károly @ Pannonhalmi szemle
2005/2
Frenák Pál új darabját március 31-től április 4-ig mutatta be a Társulat a Trafóban. Frenák munkái mindig nehéz helyzetbe hozzák a nézőjüket, különösen azokat, akik valamilyen okból azzal az szándékkal mennek el a színházba, hogy az ott tapasztaltakat majd a nyelv eszközeivel is megragadják. Így van ez most is, pedig az Apokalipszis – Frisson már a címével is mintha erre a kalandra csábítana. Ez a cím Frenák előző két koreográfiájának címére hasonlít (A fiúk – Les hommes cachés; Csajok – Credo hysterica), de az azokra is jellemző feszültség itt nem a nyelvek, stílusrétegek és jelentések egymásra rajzolódó, egymást értelmező különbségeiből adódik. A két szó így egymásra vonatkoztatva többet jelenthet egyszerre triviális és homályos tartalmi kapcsolatuknál. Az Apokalipszis, amely egy szöveg címe és egy irodalmi műfaj neve is, elsősorban verbális, míg a Frisson testi tapasztalatainkra hivatkozik. Mintha ez a cím, Apokalipszis-Frisson, verbális és testi között tételezne, teremtene, ígérne viszonyt. Mintha ennek a viszonynak a feltárulásában (hiszen az apokalüptó szó szerinti értelme: feltár) nyilvánvalóvá válhatna számunkra a szavak húsbavágó, valós, de a kimondásban mindig rejtőzködő tartalma – ha a testben, a mozgásban, de még inkább a test kontrollálhatatlan jelzéseiben (frisson: borzongás) feltárulna az értelem.
A címhez hasonlóan az Apokalipszis – Frisson tere is sok szempontból rokon a korábbi két koreográfia terével, de eszközhasználatban még azoknál is egyszerűbb. Ahogy a kötelek A fiúkban vagy a parabolaantenna-formájú héjak a Csajokban, a színpad berendezése itt sem annyira díszlet, vizuális hatáselem pusztán, mint a táncosok mozgását meghatározó probléma. Ezt a táncteret valójában egyetlen tárgy, egy, a baloldali hátsó sarka felé enyhe ívben emelkedő négyzet alapú dobogó tagolja, ami furcsa görbülete ellenére egyfajta színpadként áll szemben a Trafó lapos játékterével. Ezt a kontrasztot tovább erősíti, hogy a dobogó ragyogó fehér felülete mint látvány is élesen elválik a sötét padlótól, ez viszont egybefolyik a nézőtér járószintjével, olyannyira, hogy amíg a közönség helyet nem foglal, kötéllel választják el a nézők számára bejárható teret a játéktértől. A nézőtér és a játéktér határa a kötél levéletével megszűnik, és – igen bizonytalan módon – áttolódik a dobogó szélére. Bizonytalan módon, mert éppen ennek – a megvilágítással is sokrétűen kiemelt, megnyitott és a darab zárlata után lezárt – határnak a megtapasztalása, kiismerése, bejárása lesz a tánc egyik formaalkotó problémája. Ez a fénylő dobogó-színpad a Les hommes caché-nek és a Credo hysterica-nak a vertikalitással más-más módon szembeállított fehér padló-horizontját idézi,de a fekete alapról felemelve olyan benyomást tesz, mintha a korábbi látványt tágabb kivágásban rögzítve rálátnánk annak a határára, ami korábban határtalannak tűnt. A dobogó tehát kiemeli a tánc helyének színpad-és színházszerűségét, de közben distanciát is teremt ettől a színházszerűségtől. Ez az eltávolítás azonban nem áll meg a szokásos, illedelmes távolságban, nem a színpad eseményeitől való biztonságos távolságtartást kínálja fel a nézőnek, éppen ellenkezőleg. Frenák az elbizonytalanodásig fokozza ezt a távolságot azáltal, hogy a dobogó széleit nem az épület falaival párhuzamosan, hanem kissé elfordítva helyezi el, és eltolja a játéktér bal hátsó sarka felé. Mivel a táncosok mozgása az előadás nagyobb részében a dobogó által megszabott irányokhoz igazodik, úgy érezzük, nem biztos, hogy a nézőtér és a színpad megszokott, frontális elrendezése megfelelő perspektívát nyújt ahhoz, amit látnunk kelllene. Ezt a bizonytalanságot tovább erősítik azok a ritka, de nagyon hangsúlyos ellenpontok, mikor a tánc mégsem a dobogó, hanem a széksorok és az épület irányaihoz igazodik, az előadáson belül mintegy helyet szorítva színpad és nézőtér hagyományos szembeállításának. Guillaume Saunier Martinez, különösen „megromolva” ismétlődő szólója, elöl, a játéktér jobb sarkában szinte kiszól hozzánk a nézőtérre, valamiképpen megerősít, szinte igazol abban a várakozásunkban, hogy a színházban egyenesen nekünk címzett üzeneteket kézbesítenek számunkra, nézőtéri passzivitásunkban kiszolgáljanak valamiféle titok vagy igazság feltárulásával. A néző úgy érezheti, a gyönyörű szólóból áradó önbizalom és erő szinte személyesen megszólítja őt. De ez a hatás nem annyira a táncban artikulálódó, csábító megmutatásának (és elrejtésének) azon a nyelv-vagy beszédszerű ökonómiáján alapul, amelynek emblematikus eleme az a mozdulat, ahogy a táncos a nadrágja alatt a csípőjén lévő írást felfedi és újra eltakarja – mint inkább a frontális pozícióból adódó képzeletbeli azonosuláson nézőtér és színpad, néző és színész között. Ennek a sajátos viszonynak a másik, sötét oldalával lehet kapcsolatban az a hódításból az őrületbe vezető, groteszkből tragikusra forduló jelenet, melynek végén Kolozsi Viktóriát kényszerzubbonyban vezetik el, miután a csábító nőiség jelzésének kellékeivel együtt ruháit is ledobálta magáról. Érzésem szerint ezt a jelenetet sem csak a megmutatkozás és az elrejtőzés ökonómiájának az eltévesztése, a titkok kibeszélése és visszafordíthatatlan elvesztése teszi a végtelen gyengeségnek, a kommunikációképesség és az én elvesztésének (az őrületnek) metaforájáva, hanem az is, hogy a táncos a vertikális síkban áll, tehát olyan irányba fordul, ahonnan a színház hagyományos terében nem néz rá, nem néz vele szembe senki. Mintha ezekben – az elmozdított dobogón történteket ellenpontozó – jelenetekben olyan viszony lépne működésbe néző és színpadi esemény között, melynek alapja a néző közvetlen azonosulása és az ebből fakadó imaginárius hatalma: csak amit ő lát, az létezik, amit pedig nem lát, az nincs.
Az elfordított és az egyik sarkán megemelt dobogó éppen ettől a viszonyulástól vesz távolságot. Azáltal, hogy nem illeszkedik a térnek a néző tekintete által meghatározott síkjaihoz, és a táncosok számára egy másik teret definiál, táncos és néző számára egyaránt lehetővé teszi, hogy eloldódjanak a nézőtér és a színpad frontalitásából következő azonosulás bűvöletéből és kiszolgáltatottságától.
A színházi térnek ez az eltávolító, distanciateremtő átalakítása főként a darab első felében határozza meg a színpadi események és befogadásuk viszonyát. Amit itt látunk, valamiképp nem a mi kedvünkért történik, annak ellenére sem, hogy a dobogó maga a látás és látvánnyá válás, az azonosulás és a kapcsolatteremtés helyeként szervezi a táncosok mozgását. Vetítővászonként az égnek, egy szónak, a szereplők arcának, mozdulatlan vagy mozgó alakjának képe egyaránt megjelenik rajta; és az egymást váltó táncosok nemcsak saját vetített képükre, hanem egymásra is úgy tekintenek – nagyon hangsúlyosan -, mint a vásznon megjelenő látványra. Sőt nemcsak egymásra néznek így, sokszor mozgásukat is a tiszta látvánnyá alakulás igyekezete irányítja: így a dobogó horizontja mögött lebukó és felkelő arcok kicsit groteszk, de mégis nagyon szép képeinél, vagy mikor a táncosok teste ezen a horizonton szinte súlytalanul, súrlódás nélkül csúszik, lebeg. Máskor, ahogy a kettősökben felsegítik és letaszítják, fent tartják és leszorítják egymást erről az emelvényről, úgy tűnik, kapcsolataik, gyengédségük és durvaságuk rendjét is a megmutatkozás és az azonosulás dinamikája szabja meg. Mégsem a nézőnek mutatkoznak meg, hanem önmaguknak és egymásnak, és ezáltal – sajátos szabadsággal ajándékozzák meg a nézőt. A nézőnek ebben a szabadságában nem is a tárgyilagos megfigyeléshez szükséges distanciáját érzem fontosabbnak, mint azt, hogy fogékonnyá tesz valamire, ami tudásként, tanulságként nem fogalmazható meg, mivel valamiképpen korábbi a verbalizáció lehetőségeinél, mert egyszeri. Ebből a szempontból a koreográfia első felét találtam különösen szépnek és súlyosnak, ahol a rendkívül egyszerű mozgások, a négyzet több oldalán is megismételt mozdulatsorok tematikusan szegénnyé, már-már unalmassá teszik az előadást, de ebben a szegénységben érzékennyé válunk a táncosoknak a koncentráció hullámzó intenzitásában, a hibákban, a túlságosan is egyszerű feladatokkal szembeni tanácstalanságában és bátorságában kitapinthatóvá váló személyes jelenlétére.
A lassú, meditatív első rész után szinte revelációnak, a talányok megoldásának, értelmező erejű beteljesedésnek hat a darab nagyobb egységekből építkező, szimbólumok nyelvén beszélő második része.
Ugyanakkor, aki többször láthatta Frenák valamelyik darabját az bizonyos elővigyázatossággal közeledik az első pillantásra ennyire beszédesnek, kereknek tűnő megoldásokhoz. Hiszen, ha pontosan szeretnénk fogalmazni, Frenák esetében darabról mint valami megformált és befejezett tárgyféléről, vagy munkáról mint az eredete, létrejötte alapján elkülöníthető, meghatározható egységről csak nagyon óvatosan beszélhetünk. Előadásai ugyanis folytonosan formálódnak. A Táncélet honlapján megjelent fényképek egyike-másika alapján úgy tűnik számoma, hogy a fotós nem ugyanazt a Frissont látta, mint én. Egy-egy koreográfiát hosszabb idő múltán újra megnézve azután világossá válik, hogy ezektől az eltérésektől nem tekinthetünk el, mint az adott este puszta esetlegességeitől. Frenák koreográfiáinak alakulását nem zárja le a premier, az előadások folyamatosan változnak. Lényeges, jelentésteli elemek kerülnek ki belőlük, újakkal gazdagodnak, súlypontok, hangsúlyok tolódnak el bennük. De ez a rögzíthetetlenség nem eredeztethető egyszerűen a koreográfia fokozatos alakításából, előadásról előadásra történő tökéletesítéséből sem, hiszen a színpadi esemény megragadhatatlansága nemcsak az egymást követő előadások visszatérő nézőjének tapasztalatához tartozik hozzá, hanem általában ez az egyik legerősebb benyomás, amely az egyes Frenák-darabok közönségét éri.
Úgy tűnik, a jelentések, az értelmezés elbizonytalanítása nagyon következetes poétikai törekvés ebben a színházban. Pedig Frenák gyakran használ olyan elemeket, amelyek jelszerűségükben, konvencionalitásukban mintha a problémátlan olvashatóság lehetőségét hordoznák. Némelyiket, mint a nemi identitás megjelenítésének közhelyeit (magas sarkú cipő, zakó, stb.), gyakorlatilag változtatás nélkül emeli át az előadáson kívüli világból; másokat erősen át-és megformál az előadás világában, mint például az Apokalipszis – Frissonban a fekete és a fehér, a sötét és a világos szembenállítását. Az előbbiek jelentéseit azután rendszerint – nem kevés iróniával – tudomásul veszi, míg a darabban formálódó jelek egy-egy pillanatra jól olvashatónak tűnnek, de ezt a benyomást rendszerint hamar követi értelmük hirtelen elmélyülése és megállíthatatlan megsemmisülése. A világos/sötét ellentét az Apokalipszisben szinte a teljes látványt különbségekre és hasonlóságokra osztja fel, s így szinte kínálkozik arra, hogy jelentéseket tulajdonítsunk neki. Beleíródik a színpadkép és a jelmezek, ezeken keresztül pedig a nemek, a ruha és ruhátlanság, sőt a bőrszínek eltéréseibe is. A fehér hálóing és a sötét zakó például, mint a férfi-és a női szerep tartozékai a férfiasság és a nőiesség jelentéseit társítják a két szín különbségéhez. A vetítővászonként is működő fehér dobogó és a sötét padló ellentéte a tánc tágabb kontextusában azután a fent és a lent, a felület és a mélység, az egymásrautaltság és az autonómia, a látszat és a valóság; a látszás, megmutatkozás és a lényeges, az önmagával azonos további különbségeit is a színek különbségével jelöli meg. Szinte várjuk, hogy a két szín jelentésének gazdagodása egyszer csak véget ér, a koreográfia által teremtett jelek sora olvashatóvá, értelmük leírhatóvá válik. Sokszor úgy tűnik, hogy a fehér a látszás, a tükröződés, a megmutatkozás, a másik tekintetére való ráutaltság jelzésére szolgál. Csakhogy a jelfolyamat az Apokalipszis – Frissonban nem ér a végére: nem állítható meg az elrejtett jelentés feltárulásának nyelvi alakzatában. Azt, hogy Kolozsi Viktória sötét zakóban táncol egy szeretkezés-paródiával végződő kettősben, Nelson Reguera Perez pedig egy helyen fehér hálóingben másolja Johanna Mandonnet mozdulatait, még értelmezhetjük a jelek cseréjeként. A nőnek a férfivágy tárgyaként való megmutatkozása, vagy a nő tükrében saját magát, saját vágyát meglátni próbáló férfi még dekódolható üzenetek lennének a színek fent vázolt jelentés-összefüggéseiben. Ám máshol, és talán éppen a legszebb, legerősebb pillanatokban, a tánc, a táncban láthatóvá váló emberi test felforgatja, elhomályosítja, megsemmisíti ezeket az összefüggéseket. A megmutatkozás, az exhibíció számomra Guillaume Saunier Martinez az első, zakóban és a sötét padlón, a tánctérnek a fehér dobogótól legtávolabb eső helyén táncolt nagyszerű szólójában tűnik a legproblémátlanabbnak; az emberi testeknek minden látszatot, tetszést és megfelelést megelőző egymásrautaltságáról viszont alighanem a két gázálarcos, a levegőt mintegy egymás elől elszívó ruhátlan férfi kettőse mondja a legmélyebbet a fehér dobogón; végül ugyanennek a jelenetnek Kolozsi Viktória ujjongó vetkőzésével kezdődő zárlatában a fehér szín a kényszerzubbony színeként rejti el, fedi be a megmutatkozás paradox, a látszatokkal együtt minden értelmét felszámoló, mégis alternatíva nélküli események kiúttalanságát.
De nemcsak a nyilvánvaló különbségek jeleket létrehozó hatása, hanem a nagyszerkezet értelmező ereje is kevés a test titkának kinyilvánításához. Noha a mozdulat, a gesztus Frenáknál szinte mindig az evidencia erejével hat, mielőtt a néző ráismerés-élménye nyelvi formát vagy akár egyszerűen a konkrét ráismerés formáját ölthetné, a mozdulatsor félbeszakad, a táncosok egyszerűen kimennek, és hirtelen, mindenféle le-vagy átvezetés nélkül valami egészen más, ám a korábbiakhoz hasonlóan elementáris erejű történés közepébe kerülünk. Máskor a megszakítás nélkül egymásból kinövő mozdulatok logikáját rendkívül következetesnek érezzük, a hozzájuk társuló érzések, jelentések, gondolatok a verbalitás szintjén mégis meghökkentő módon zavarják, tagadják, törlik egymást. Idetartozik, hogy a Frenák-koreográfia nagyon óvatosan bánik a darab egésszé váló összefűzésének eszközeivel. Nem narratív, de nem is szimbolikus, címe nehezen felfejthető. Jellemzően nem jelentszerű egységekből építkezik; vágásai erős szerkesztettség benyomását keltik, de ez a szerkezet nem retorikus, ha retorikusságon a kifejezőeszközöknek a közlés céljához mért hatékony elrendezését értjük. Ha helyenként mégis jelenetszerű vagy jelképes – így aránylag könnyebben értelmezhető – részleteket épít be, ezek a részek általában ironikusak – olyan összetett alakzatokként értelmezhetők, amelyek lebontják vagy megkérdőjelezik jelentéseiket. (Gondoljunk csak a díjkiosztóünnepség-paródia szarkazmusára a Csajokból vagy a gázálarcos, meztelen férfiakat a színpadról kutyaként kivezető nő-imago groteszk jelenetére azFrissonból!) Zárlatai rendkívül kidolgozottak, de formálisak abban az értelemben, hogy mégsem kerekítik le az előadást: az újabb darabok továbbgondolják a korábbiak problémáit, és újakat vetnek fel – hogy végül nyitva hagyják őket. Frenák nyitott koreográfiái ugyanakkor paradox módon nemcsak elbizonytalanítják, hanem kitartóan fenn is tartják a nézőben az értelem keresésének igényét. De ezt a folytonosságot inkább a kérdezés ereje, a tánc, a színpadi esemény megszeledíthetetlen, domesztikálhatatlan intenzitása biztosítja, mint elemeik vagy éppen valamiféle ezek felé rendelt magyarázó szerepű egész azonosítható volta.
Az Apokalipszis – Frisson esetében egy ideig úgy érezzük, hogy a darab lassú, szólókból, kettősökből építkező, meditatív első fele késleltetésként készíti elő a második rész látványosabb, jelentszerűen tagolódó, három-négyszereplős, más koreográfiákból is dolgozó „beteljesedését”. A zárlat gazdag szimbolikájával szinte csattanóként hat ennek a szerkezetnek a végén, ám egyben kétségbe is vonja a lekerekítés, a befejezés lehetőségét. Johanna Mandonnet piros folyadékkal, vérrel hinti meg, önti le a fehér dobogót, majd fellép rá, és a megváltozott felületű rézsútos síkon egyensúlyát kereső, elcsúszó, földhöz csapódó fehér ruhás test lassan maga is csurom vérré válik. A vért a táncos egy földön lévő lavórból először hinteni kezdi, a hajával, mintegy rituálisan, kétszer is nekikezdve, miközben vízcsobogást hallunk; majd hirtelen az egész lavórt ráönti a színpadra, és mozgásával egyenletesen szétkeni-befesti vele a fehér felületet. Az előadás utolsó képe a tánc vége után: kék fénnyel bevilágított, oldalain fehér fénnyel lezárt véres, vörös négyzet. Ez a zárlat többféle - elsősorban a darab címe által is idézett bibliai – kontextusban is a vég alakzataként olvasható. A vérrel való meghintés a vér által történő megtisztulás képzetét hívja elő (Zsi 9,22; Kiv 12,22; 24, 6-8) a megtisztulás, a katharszisz viszont a színház szövegösszefüggésében ismét csak a vég, a sikeres kommunikáció befejezésének metaforája lehet. Másfelől a vérrel való leöntés a víznek vérrel való elkeverését, a végét mint büntetést idézi (Kiv 7,20-21; Jek 16-3,6), és a Jelenések Könyvére tett utalással, az apokalipszissel kapcsolatos közkeletű elképzeléseken keresztül visszautal a címre: lezárja a darab egészének kompozícióját. Az előadás mégis nyitott marad. Egyrészt azért, mert Johanna Mandonnet lassan mintegy kitapasztalja, megismeri a színével együtt tapintásában, tapadásában is megváltozó felületet, és az egyensúly gyötrelmes keresése önfeledt csúszkálássá, a vérfürdő vérben vett fürdővé, a láthatatlan mélységből (a színpad-dobogó által takart padlón álló lavórból) származó, mindent elborító vérfürdő otthonos – tulajdonképpen szórakoztató – eseménnyé alakul. Másrészt Johanna Mandonnet mozgását az őt kórusként latin táncos alapelemekkel kísérő, a közönségre mosolygó másik három szereplő hangsúlyozottan „szóló”-vá, értékelendő és tetszésünket a legnagyobb igyekezettel kereső teljesítménnyé, az előadás egészét pedig egyfajta varietéműsorrá alakítja. A jelenet iróniája többirányú. Egyfelől idézőjelbe teszi saját magát mint befejezést; másfelől ironizálja általában a befejezést mint a vég, a lezárulás és a végső feltárulás művészi alakzatát; és a címen keresztül – az egész előadást mint színház eseményt. Nem mintha lenne manapság táncszínház (és színház), amely kommunikatív szándékaiban komolyabb, mint Frenáké. Inkább azért, mert a kérdések lezárása, a rejtett tudás kinyilatkoztatásának az attitődje, póza rendkívül távol áll tőle: nem tart meg semmit magának. Rejtett dolgok késleltetett megmutatásaként színre vitt befejezés csak ironikus formában képzelhető el itt, mert nem létezik olyan esemény, amely titok lenne, és így a színpadon ne válthatna puszta látványossággá, ahogy nincs olyan színpadon megmutatható testi tapasztalat sem, talán az elszenvedett fájdalom kivételével, amely ne lehetne élvezet forrásává. Végül egyfajta nézői attitűd is az irónia célpontja. Zárlatait nézve elég nyilvánvaló, hogy Frenák nem szeretne megelégedni azzal a hatással, hogy a közönség tetszényilvánításával kifizeti táncosait és őt. Ebből a szempontból a Frisson zárlata a Fiúk taps alatti meghökkentő, önironikus és persze a közönséget is ironikusan megcélzó, sportrendezvényt idéző önünneplésére („Magyarország!”) és a KáOsz enigmatikusan cinikus zárómondatára emlékeztet: „És akkor most mi van?” A zárlat öniróniája felől visszatekintve a koreográfia két részének viszonya is átértékelődik: késleltetés-beteljesedés ellentétére épülő, befejezett egész helyett inkább két másként beszélő részt látunk.
A párbeszéd vége nyitott: a mindent megkérdőjelező utolsó jelenet után Johanna Mandonnet leül a közönséggel szemben, és ránk néz. (Trafó, 2005)