Rényi András @ színház.net
2017.09.19.
A csaknem két évig készült, és épp idén száz éve, 1917-ben az Operaházban bemutatott mű azonban zeneileg annyival komplexebbnek bizonyult a szüzsénél, hogy szinte képtelenség úgy táncszínpadra vinni, hogy mind a librettónak, mind a hangzó anyagnak hibátlanul megfeleljen.
(...)
Túl: Frenák Pál
Innen nézve bizonyul csak igazán találó ötletnek, hogy a Magyar Állami Operaház – a bemutató századik évfordulóját megünneplendő – azt a Frenák Pált kérte fel egy új A fából faragott királyfi elkészítésére, aki mindeddig messze elkerülte a klasszikus zene, a narratív táncjátékok és általában a balettszínpad világát. A kritikusnak illendő bevallania, hogy némi szkepszissel ült be a bemutatóra: nehéz volt elképzelnie Frenák többnyire elektronikus zajokkal, a kommersz városi trashkultúra kellékeivel, harsány látványokkal és sokszor teátrális iróniával operáló antinarratív testszínházának és Bartók zenetörténeti klasszikusának találkozását az operaszínpadon. Nos, az előítélet nem igazolódott: a színpadon nemcsak hamisítatlan Frenák-művet láttunk, de Bartók táncjátékának abszolút érvényes mai interpretációját is. Megkockáztatom, hogy Frenák az utóbbi években némiképp fáradni látszó invenciójának kifejezetten jót tett az a sokhónapos, láthatólag intenzív munka, amelyet a hangzó anyag és a partitúra tanulmányozásával töltött. Mindez nélkülözhetetlen volt ahhoz, hogy a zene és az azzal a legszorosabban integrált szövegkönyv szigorú és rendszerszerű kötöttségeit saját színpadára és mozgásvilágára adaptálhassa. Az eredmény a klasszikus darab egy művészileg kiérlelt, feszes értelmezése – egyszersmind megrendítő vízió az emberi lét egzisztenciális reménytelenségéről.
A nyitókép rögtön fölvázolja a darab architektúrájának alaprajzát: a függöny felhúzása az őskezdet A Rajna kincse gyöngyözését idéző áradásának fenséges fortissimójára teszi láthatóvá a színpad közepén a voltaképpeni játéktér megdöntött, szabályos négyzet alakú rámpáját, amely intenzív kékben egyedül világít. Egzakt középvonalában akrobatikus férfi táncos sziluettje forog spiccen hosszanti tengelye körül lendületesen, hogy aztán – fölülről függesztett hosszú kötélen – láthatatlan erő ragadja a magasba, döntse és pörgesse meg oldalirányban. Ez is forgástengely, de nem a sajátja: mintha az önmozgás észrevétlenül modulálna a kívülről való mozgatottság állapotába. Miután az éles súrolófényben egy pillanatra megcsillan a forgó test hengerré teljesedő plasztikája, a jelenés el is tűnik a szemünk elől. A következő képben – mintegy e nyitókép inverzeként – a fénykontúrral kirajzolt felső szegély mögött fehér álarcos, testetlen-súlytalan lidércek pattannak elő a semmiből, fölemelkednek a horizont fölé, majd vissza is hullanak ugyanoda: ők is a függőleges tengelyen mozognak, de mint jelenések, ők sem lépnek – legfeljebb rámutatnak – a rézsútos játéktérre (a szövegkönyv dombocskákról beszél). A kék rámpát először a királylány igyekszik birtokába venni: jobbról-alulról érkezik, kecsesen nekiiramodna a magasságnak, de többször is visszahanyatlik. Mintha a nehézségi erő tartaná vissza. Végül az alsó peremre ülve-támaszkodva ő is saját tengelye körül kezd forgolódni. Most a királyfi következik mint a királylány inverze: ő a felső peremen és fordított irányban mozogja le szinte ugyanazt a mozgássort, mint imént a párja. Hol oldalnézetben a perem mentén, hol szemből, arra merőlegesen: neki is minden mozdulata egy-egy szabálytalan variáció a saját tengelye körüli forgásra. A végén pedig legurul ugyanoda, ahol az imént a lányt láttuk téblábolni körbe-körbe. Szinte demonstratív, hogy a szólót – immár „lent” – a valós talajról indított kis pirouette-el és double tour en l’air-rel zárja: mindkét klasszikus balettlépés a saját tengely körüli forgás tiszta és szabályos formulája. De nem tudja kiforogni – és esetlenül térdre hull. Amikor aztán a felső peremen megpillantja a lányt (és a forgatókönyv szerint beleszeret), hiába kaptat fel hozzá a lejtőn, az a mögöttes semmibe tűnik előle: ő pedig megint visszahemperegni kényszerül a földre.
Valóban elmesélte a történetet. Ezzel együtt a történetmesélés módjával és sajátos mozdulatvilágával olyan nézők elé csempészte a kortárs táncot, még ha annak nem is egy invenciózus darabját, akikben – a Müpa hangversenytermében – mindez jól érezhetően plusz érdeklődést keltett a műfaj iránt. Márpedig a kortárs tánc számára mint egy falat kenyér, úgy kell ez a fajta érdeklődés.ruktivista geometriája kevés számú, de konzekvensen ismétlődő-variálódó elem koherens rendszereként írható le. Ilyen a gravitáció, és az ember párhuzamos törekvése, hogy önerejéből ellene szegüljön fizikai tehetetlenségének; és ilyen a saját tengelyük körül forgó testek plasztikuma, amely rendre a játéktér tükörsima síkjával konfrontálódik. A táncosok testei minden irányból – jobbról, balról, alulról, fölülről, szemből és hátulról is – mintegy körülfonják, átölelik, körbetapogatják a játéktér absztrakt-perspektivikus síklapját, vagy, mint bogarak a papír széléről, lehullanak róla: ezért emelik ki időnként keskeny, erős fénycsíkok a négyzet pengeéleit, hogy ezzel is a két- és háromdimenziós kiterjedések, illetve a láthatatlan mögöttes mélység észlelését provokálják. A megdöntött küzdőtér fönt elvágólag, afféle bábszínházi paravánként működik, lent és oldalt viszont rendre az élein körbeguruló vagy a sarkai körül forgolódó testekkel metsződik össze.
Nyers, materiális konfrontáció ez: ezért érdemelnek különös figyelmet azok a pontok, amikor Frenák mégis inkább élét veszi a kontrasztnak. Ez történik minden esetben, amikor a mozgások ironikussá válnak: például a bábtáncok során bemutatott „síkdíszítő” lábmunka és karmunka ellenállhatatlanul groteszk sormintái, vagy a csalódott királylány magas sarkús szólója esetében, akit Frenák azért is háromszoroz meg az előtéri színen, hogy a hisztérikus mozdulatokat dekoratív ornamensként idegeníthesse súlytalan-ironikussá.
De az élfények visszavétele a darab dramaturgiailag talán leghangsúlyosabb pontján még döntőbb szerephez jut. Az első bábtánc után – a királyfi lelki szenvedésének trisztáni hangjaira – föntről visszaeresztik a nyitóképben az égbe ragadtatott testet, amely most élettelenül (értsd: nem forogva!) függ a kontúrtalanná lett puha kékség fölött. Meglepő-e, hogy a következő szakaszban egy földi alteregója a „domb” talajsíkjának széléről előkerülve vonaglik-bucskázik feléje, hogy elérje és megforgassa, azaz alulról keltse új életre? Duettjük a darab egyik legmegrázóbb pillanata: a közös függőleges forgástengely keresésének, majdnem megtalálásának és újra elvesztésének ismétlődő drámája, amely aztán a királylánnyal is megismétlődik. Legkésőbb itt értjük meg, hogy Frenák koreográfiája a Balázs Béla-féle mese felszabadító optimizmusa ellenében értelmezi Bartókot is: nem csak akkor, amikor a fafúvósok lágy hangjára a tündérek vigasztalni kezdik a kétségbeesett királyfit, az ő lebegő szabadsághősét fémhuzalokkal épp kikötik, hogy szabad forgásában gátolják meg. Szerencsétlen béklyózói a „három bölcs majom” idióta testbeszédét imitálva kuporodnak alája – megint ironikus mozgásornamensként keretezve a drámai eseményt. Ez a szakasz a bartóki zene aranymetszés-pontjára, a „nagy apoteózis” gyönyörű, akkordikus kicsengésére fut ki – hideglelős pillanat, amikor a hazatalálás e himnikus hangjaira a sötétből testetlen-vértelen, fehér lidércként maga Frenák lép elő, hogy siketnéma ujjbábozásával tegye a mulandóság melankolikus idézőjelébe robbanékony fizikai színházának tér- és testköltészetét.
Frenák túllép tehát a narratíván, amennyiben nincs mit mondania a mese szőke fürtös hőseiről, játékos szimmetriáiról és derűs happy endjéről sem. Annak ellenére sem, hogy a partitúra szokatlan precizitással valósul meg a színpadon. Mert van ugyan királyfi, van királylány, van bábfigura, és mint láttuk, a tündér sem hiányzik: de mindből több is akad (a bábok közt még lány is), s hol ekként, hol akként, netán leküzdendő erdőként vagy patakként bukkannak elő a szédületes tempót diktáló előadásban.
A zárókép végén, ahol Gergyénél csúcsra jár a könnyparádé, itt szétválik az ölelkező pár: a fiú már csúszik lefelé a lejtőn, a magas sudár lány viszont önként veti magát a mélybe. Ugyanazon a virtuális tengelyvonalon ér szomorú véget, amelyen az apoteózis látomásával a darab kezdődött. Bartók zenéjének „intellektuális inkognitója” pedig jól viseli, hogy legteltebb, legáradóbb harmóniái is az ember – férfi és nő, férfi és férfi, nő és nő – egzisztenciális szerelemfüggésének, szabadsághiányának és kommunikációképtelenségének fájdalmas és katartikus kifejezéseként hasson. Megkockáztatom: kongeniális mű született. Frenák Pál pályája ezzel A fából faragott királyfival csúcsra ért.