Vida Virág @ szinhaz.net
2010. december
Vida Virág a k.Rushról - KRITIKA
Frenák nem beszéli túl a történeteit, nem az utazás toposza a fontos számára.
Formanyelvéhez méltó, sokrétű és jól építkező darabbal zárta az évet Frenák Pál. A k.Rush című legújabb táncműve azonban - címével ellentétben (rush = rohanás) - inkább elnyúló jelentekre tagolt, közepes tempójú előadás. Bár a vezérmotívum, a főkellék, a fehér és majdnem igazi Cadillac megelőlegezné a féktelen száguldás lehetőségét, Frenák szerencsére nem él a nyilvánvalóval; gépezetét más mechanika működteti.
Ki ne ismerné az érzést, ahogyan az autónkhoz ragaszkodunk. Megszemélyesítjük, elnevezzük, beszélünk róla, kérleljük, hogy tartson ki, ha fogytán a benzin és végül - ha meg kell válnunk tőle - gyászoljuk a sok együtt töltött év után. Az ember által teremtett gép erről ugyan mit sem sejt; Frenák Pál Cadillacje azonban most mégis kap egy esélyt, hogy a jármű oldaláról mutassa be híres-hírhedt használóit, és megidézzen néhány hajdani színészt, színésznőt, énekest, szexbálványt vagy táncművészt. A mozivászonról legördült amerikai cirkáló, mint mindenkori Cadillac jelenik meg Frenák képzeletében, és szállítja utasait - előbb vagy utóbb - a másvilágra. Korokon, földrajzi helyszíneken és utasokon át vezet a szürreális filmes utazás, melyben Marylin Monroe, Paul Newman, Janis Joplin és Jim Morrisson éppúgy megfér egymással, mint az autójában tragikus véget ért Isadora Duncan. A Cadillac tudatos aránytalansággal megnövelt jelentése a darab egyetlen metaforájává lényegül át, hogy összekösse - vagy ha jobban tetszik - ütköztesse a legendás sorsokat és végzeteket a frenáki színpadon. Sorolhatók a nevek, az előadás szövevényes kontextusa számos párhuzamot teremt, a konklúzió mégis minden esetben ugyanaz: a gép az úr; a szereplők sorsa az autó kasztnijában elrendeltetett.
Az előadást indító realista felütés - a járműbe elsőként beszálló, a motort felbőgető, cigarettázó, fekete ruhás, napszemüveges díva - talán Marylin Monroe (Uhrik Dóra) - viszonylag szokatlan a kortárs színpadokon. Az effajta gesztus veszélyes, mert könnyen válhat dilettánssá a játék. Frenák azonban jól egyensúlyoz; színpadias ábrázolásai megférnek sajátos formanyelvével - az előadás teljes ideje alatt. Az autó elé kerülő első áldozat (Major László) hosszasan és dinamikusan agonizál, mozdulatainak tisztaságában, kivételes hajlékonyságában most és a későbbi férfikettős alkalmával sem csalódunk. Major jelenete egyben beteljesíti a Frenák találmányának számító műfaji megjelölést is, a „movie-movingot". A jelenetet több szemszögből láthatjuk, akár a filmek akciópillanatait. A becsapódás mozzanata néhányszor megismétlődik (talán kicsit túl sokszor is), akárcsak a hasonló - többszöri kameraállásban rögzített - filmbéli jelenetek. A háttérben végeláthatatlan amerikai autóút felezővonala szalad a kivetítőn.
A csillogó-villogó amerikai státusszimbólum mindvégig passzívan és hűvösen terpeszkedik el a színen. A szereplők időnként tengelye körül megforgatják, de az irányváltáshoz fizikai erejüket kell latba vetni, mert az autó nem engedelmeskedik a kormány mozgatásának, az utasból utaztató válik. Megérkezik a padlóra vetített felezővonal is - olyan mindez, mintha a mindenek fölött álló (és nem mozduló!) jármű határozná meg az útirányt. Az események körülötte vagy benne zajlanak, mégis minden történés egyfajta - az autóból áradó - kritikai tényvetés. A masszív szerkezetről visszapattannak a testek, az érzelmek, az idő, s ha a szereplők azt hinnék egy percre is, hogy urai a lóerőknek, csalódniuk kell: a jármű erősebbnek bizonyul minden emberi hatalomnál.
Valahol a játékidő felénél törékeny, borzas hajú, zavart elméjű, hálóinges lány szalad át a színen. Amikor közelebb ér, látjuk, hogy a lány valójában egy idősebb női karakter (Lőrinc Katalin). Játék mackóját kezében lógatva-ölelve, a háta mögött megnyíló és három részre szakadó Cadillac kanapészerű hátsó ülésére menekül, és vonaglik fájdalmasan - a tér bal hátsó traktusában. A megzavarodott és kislánynak megmaradt nő mintha nem bírna szabadulni egy gyermekkori traumától vagy álomtól. Feltűnése alapjaiban borítja fel a darab működésének mechanikáját: a lineáris vonalvezetés, a történetek egymás utáni összefűzése ezen a ponton megszakad, és csak az autó újbóli egyesülésekor folytatódik.
A koreográfus megjelenése vizuálisan és technikai minőségében is erősen eltér minden addig látott jelenettől. Frenák - akár a filmes rendezők - sokszor komponál magának rövid, de annál jelentősebb etapot koreográfiáiba. Allűröktől és hivalkodó színpadi gesztusoktól mentesen, most egy fekete ingben és nadrágban ül a volán mögé, hogy békés kocsikázás után visszapillantóra hajló és lehulló, míves kézfejjátékával búcsúzzon az élettől.
Frenák nem beszéli túl a történeteit, nem az utazás toposza a fontos számára. Éppen ezért nem érdekli a száguldás, az útkeresés és a megérkezés sokszor látott és feldolgozott motívuma sem. Egyedül a tárgyra, az autóra, és a körülötte, miatta, benne burjánzó emberi viszonyokra és viszonyulásokra koncentrál. Mindezt olyan magabiztos és rutinos alkotói attitűddel teszi, amellyel egyben a nézői várakozásoknak is eleget tesz. Kiemelkedő koreográfus, aki mindig képes a megújulásra, bármit használjon is eszközéül, bármilyen vizuális formába öntse is gondolatait, karakteres stílusát.
Az előadás döccenőmentesen gurul végig a játékidőn. A kezdeti monodrámát egyre több szereplővel dolgozó jelenetek követik, és a színes textúrájú, nagy tabló zárja le a végső képben.