TÉLBEN TÉL, NYÁRBAN TÉL, TÉLBEN NYÁR

Králl Csaba @ revizor.hu

2009. 12. 08.

Mivel Frenák esetében sosem lehet tudni, mikor van készen egy előadás, magam és a tizedik születésnapját ünneplő társulat védelmében lejegyzem a szemrevételezés időpontját: 2009. november 28. KRÁLL CSABA ÍRÁSA.

A magyar-francia Frenák Pál társulatként tíz esztendős együttesének (hiszen Cie Pal Frenak már előtte is létezett) új darabja, a Seven időterében évszakok körforognak, s közülük is a tél a hangadó. Téli képpel indul és zárul a darab, mintegy monumentális jégtömbbe fagyasztva a köztes történéseket. Az évszakok persze nem konkrét illusztrációk, hanem metafizikai érzetek. A tél metatél, a nyár metanyár, bár a hang és a fény dramaturgiája révén igen pontos kontúrt nyer mindkettő. Egyszer viharos szél süvít, máskor a tenger vad morajlása hallatszik, esetenként fülsértően fémes és éles zajeffektekkel megtűzdelve, miközben maga a tér ugyanolyan üres, steril és mértani tisztaságú, mint más darabok esetén.

Átmeneti évszakok, ősz és tavasz nincsenek. Minthogy átmeneti idő, érzés, inger vagy jelenlét sincs. A Seven világa vagy fagyos, vagy perzsel: nem a keveredés, hanem a kettősség, az egymás mellettiség jellemzi. Télben nyár, nyárban tél, fagyban mesebeli melegség, forróságban jeges idegenség. S még hosszan sorolhatnánk a különböző tárgyiasult vagy fogalmi ellentétpárokat, így kimondva azonban túlontúl általánosan és közhelyesen hangzanak, miközben a látvány, a mozgás, a hang és a fény együttes hatásaként, elvonatkoztatva és átlényegítve – s most patetikus leszek – valóságosan ütnek és simogatnak.

Ha csak a testkifejezésre koncentrálunk, nehéz eldönteni, melyik az erősebb: a belső ingerből táplálkozó mozgás elasztikus szépsége (az esztétikum) vagy a velejáró emocionális élmény. Nem mintha ezek precízen szétválasztható komponensek lennének, de kettősség ez is, ami az előadás többi fragmentumához hasonlóan a feloldhatatlanság érzetét sugallva szakadatlan belső vibrációban tartja az előadást. Ami viszont egészen új a frenáki ikonográfiában, az a természet szubsztanciális voltát, a természeti létezés ciklikusságát tudatosító elem. Ehhez kapcsolódik egy másik újdonság is: a civil mozgások, az úszás és korcsolyázás alig-alig stilizált mozdulatainak alkalmazása.

Természetesen nincs Frenák-premier jellegzetes vagy speciális kellék(ek) nélkül. A jellegzetest ezúttal a darab végén függeszkedésre használt kötelek, vagy ha a jelmezek (tervező: Szabó Gergő) táján keresgélünk, az elmaradhatatlan térdvédő, a fekete „alsóneműk” és lenge kombinék jelentik, a speciálist a hol egymagában, hol sokszorozva megjelenő gigantikus traktorkerék belsők, illetve a történelmi allúziókat is felvető szürke katonakabát. A gumikerék egyszer allegorikus, másszor szimbolikus jelentéssel bír, de még naturális valóságában, szimpla úszógumiként is értelmeződik egy remek, burleszkszerű férfiszóló, illetve egy magányos hölgyet „ábrázoló” melankolikus „képeslap” erejéig, ahol a táncosok ötvenes éveket időző csíkos úszódresszben feszítenek. Mindkét jelenet csipetnyi derűjével ellenerőként hat a magány, a kivetettség, az indulatok szürkéskékben úszó, depresszív szakaszaival szemben.

Mindjárt az elején egy szinte képzőművészeti ihletettségű, fagyosan borongós kép: katonakabátosok vonulnak át lassan a színpadon, kötélen maguk után húzva a hatalmas fekete gumikereket, az egyetlen dolgot, ami hozzájuk tartozik, ami az övék. A „batyu” talán a múltjuk, az otthonuk, az emlékek, esetleg az életük árnyékos oldala, mindenesetre megrendítően súlyos e teher, mert erő kell a vontatásához. Jönnek balról is, jobbról is, dacosan haladnak előre, időnként kitörnek egy-egy mozdulatban, majd folytatják útjukat, tudomást sem véve egymásról. Aztán drámai váltás következik: az egyik katonakabátos már nem gumikereket, hanem egy embert húz maga után a földön, az áldozat hempergő mozgással csúszik vontatója mögött, ugyanazon kötél két végén fogoly és fogva tartó, egyik se szabadulhat a másiktól. Ám a gumikerék lehet féltve őrzött territórium vagy vízen hánykolódó csónak is. Utóbbi ugyancsak birtok, amiből kilökik, s visszahúzzák egymást a szereplők. A két férfi és két nő által táncolt jelenet eleinte (kontakt alapú) szelíd kakaskodás, majd a csónak elindul a „part” felé, de az egyik nő lemarad, valaki visszafordul érte, ám meggondolja magát… Nem kell ő már senkinek, csak a haboknak.

Az egyik legszebb etűdben a képi absztrakció dominál: a diagonálban elhelyezett gumikarikákra éles fénycsík vetül, melyeken mint valami gumilabda pattogva, bukfencezve, vetődve repül végig Nelson Reguera a meztelen hátukat mutató táncosok sorfala előtt. Később új kellék kerül elő, a csuklya. Először egy gumikerékbörtönben verdeső nő fején láthatjuk, akit egy férfi inzultál, majd négy férfit foszt meg a látásától, akik egy rajtuk „táncoló” nőt (Kolozsi Viktória) tartanak akrobatikus ügyességgel a levegőben. S bár az egyik jelenetben a nő az, aki nem lát, a másikban meg őt nem látják, a nő itt is, ott is kiszolgáltatott helyzetben van, sorsa mások kezébe csúszik át.

A nyár a télben zárójelenetet egy kedves szkeccs vezeti fel. A felfüggesztett óriási gumikerék előbb bokszzsák szerepét tölti be, majd tekegolyóként kaszálja el az útjába állót. Igen, ez már a feloldás időszaka, bár tudjuk, Frenáknál ez sem megy mindig simán. A táncosok színes télikabátot, sapkát, sálat, kesztyűt öltve önfeledten „korcsolyázni” kezdenek, amikor mennykőként csap be közéjük egy gumikerék. Mese és valóság, álom és ébrenlét színpompás (!) ütközése ez, amit nem ír felül a már-már kissé hatásvadász zárókép az égbe függesztett táncosokkal, amint színes tollaikat elhullató paradicsommadarakként dobolják le magukról a téli cuccokat.

Hogy mennyi mindebből a személyes élmény, a generációs örökség vagy a modernkori történelem nyomasztó terhe, nehéz lenne fillérre kiszámolni. A Frenák által hivatkozott 1993-as Gördeszkákban, amikor még híre-hamva sem volt a mostani társulatnak, ugyanúgy felfedezhetők az örökös témák, az elmagányosodott ember és a közösség viszonya, a kivetettség és befogadás élménye, a Seven azonban ennél már egy elidegenítőbb és elidegenedettebb világ tükre.

Végezetül kanyarodjunk vissza a bevezetőhöz. Frenáknál ugyanis semmi sem végleges. Ez a darab sem. Megszületik valami, aztán szüntelenül átalakul. Mérget vehetünk rá, hogy ezt az előadást ebben a formában most láttuk utoljára. Frenák nyughatatlan, kereső alkat. Folyamatos zaklatás alatt tartja a darabjait, cizellálja, pontosítja őket, néha újra keveri, más sorrendben rakja össze, elvesz, hozzátold. Nem minden veszély nélküli beavatkozás ez, de megakadályozhatatlan. Most azonban még olyan fázisban van az előadás, amikor a külső szem is úgy találja, hogy ezt veszélytelenül megteheti.

A Seven összes képe csiszolt gyémánt önmagában, de a képeket egymás mellé téve és egymáshoz viszonyítva sok az önismétlés, a hasonló tartalom, az analóg koreográfiai megoldás. Lehet persze, hogy ebben a kellékhasználat is ludas, hiszen a gumikerék alkalmazásából adódó játéklehetőségek (a rugalmasság kiaknázása, a kint-bent játék, az asszociációs tartalom stb.) végesek. Bombabiztos tartópillér viszont a szinte képzőművészeti tökélyig fejlesztett szcenika (fény: Marton János) és a most is halló füllel válogatott és manipulált hangkulissza (zene: Gilles Gauvin, hang: Hajas Attila). De kicsit tempótlan még az előadás, s a dramaturgiai súlypontok is a helyüket keresik. Külön bekezdést érdemelnének a táncosok (Fekete Zoltán, Holoda Péter, Jantner Emese, Kolozsi Viktória, Major László, Nelson Reguera), de mivel Frenáknál alapkövetelmény a minőség, feleslegesen csépelnénk tovább a felsőfokú jelzőket.

Forrás: http://www.revizoronline.com/hu/cikk/1989/frenak-pal-tarsulat-seven-mupa-fesztival-szinhaz/?search=1&first=20&txt_ssrc=fren%C3%A1k