Péter Márta @ Ellenfény
2005/5
Frenák Pál újabb előadásán a Trafó játékterét egy sajátos, belső “színpad” uralja; a dobogó tetejének lejtős négyzete jobbra eső sarkaival a földhöz közelít, míg baloldali éle úgy térdfölöttig ér. Ez a tiszta geometriájú és hófehér, csaknem szűzies térelem lesz a játék kietlen otthona, a létbetaszított lét birodalma. Minden a felületén vagy a peremén történik, minden itt mutatja magát, itt fordul egymásba. Mindennek itt a kezdete és vége. A világ vágóhídja ez. S majd vér is folyik rajta. De azért nem kell nagyon megijedni, hiszen az ember eljátszotta már a komolyság jogát is.
Az első vízió még légies asszociációkat kelt; talán a kék ég magasában, felhőkön lebeg a lány – véljük a négyzeten suhanó kép miatt –, ám utána megpillantjuk a köteleket, amelyekbe majd a táncosnő is belegabalyodik, s csak szívós küzdelem árán szabadulhat. Aztán szétpattan a háló, és: sötét. A felütésben tehát szépen arcul legyintenek; egy könnyed gesztussal megfosztatunk az önállóságról és szabadságról szőtt illúzióinktól. Ez az alaphelyzet, innen indul a játszma, amelynek korántsem szemlélői, sokkal inkább részesei vagyunk. S mintha a következő epizódban már tényleg mi ülnénk a négyzetes térelem hátsó peremén, mi dőlnénk el, hogy majd pondróként araszoljunk a napok végtelen sorában. És ha egy figurának kampec, lefordul a horizontról, a sor végén pedig rögtön ott egy másik, mert tart a menetelés, vég nélkül, amióta világ a világ. E bevezető képek bizonyos értelemben személytelenek, hiszen az emberlény kicsinységét, nagyobb rendbe illesztett apró létidejét és teljes kiszolgáltatottságát képezik le, ugyanakkor a nézőt nagyon is elevenében, úgyszólván egzisztenciálisan veszik munkába, kiemelve abból a bizonyosságból, amelyet eddig saját, csakis önmagára jellemző létezésként ismert. Eljött a magány ideje. A darab itt indítja intimebb szólamait. A kifejezés azonban most nemigen hoz bensőséges színeket, mert valahogy távolságtartó, hideg és kietlen minden akció, dermesztően világvégi. Ahogy az előadás címe is sugallja, apokaliptikus.
A szólók és kettősök végtelen sorában mindenki összetalálkozik, s úgy tűnik, a variációk száma kifogyhatatlan. A párosokban alapvetően a kontakt tánc elemei dominálnak, de annak felismerhetően “frenákos”, újraértelmezendő vonulatával. Érzékelni ugyan bennük az érintés pillanatait, az erő és a lendület vándorlásából születő íveket, de az egész jelenség valahogy súlyos, alaktalan, minden remény nélkül való. Az összegabalyodó, csúszó-vonagló testek nem adnak plasztikus rajzot, valahogy kényszerűen tapadnak meg egymáson, olykor szinte sűrű péppé csomósodva. A személyes lét kioldódik a folyamatból, mintha valami általánosabbat, a létezés távolabbról mutatkozó perspektíváit szemlélhetnénk benne. Mintha egyszer csak kitaszítanának bennünket a világűrbe, hogy ott alkossunk új fogalmakat földiségünk léptékeiről. Nincs mibe kapaszkodni, nincs fix pontja a létezésnek. Magány és hidegség van, az elhagyatottság érzése kísért. És az egész túl van rajtunk, túlnő kis magunkon. Ez a távolító, elbizonytalanító effekt tulajdonképpen régi eleme a Frenák-daraboknak, és meglepő lelki mechanizmusokat indít be; elidegeníti az embert önmagától, földrajzi és tárgyi környezetétől, elidegeníti a testét a lelkétől, vagyis végletesen szabaddá tesz. Az efféle szabadság persze komoly frusztrációt okozhat. Frenák műveiben azonban mindeddig ott voltak az ellensúlyok, a sötét nyomorúsággal fenséges oppozícióban a magasság, az álom, a repülés felszabadító képei. A szeretet és vágy éteri távlatai. És olykor némi humor. Most mindezt nélkülöznünk kell. Apokalipszis van, borzongás, remegés, félelem uralja az egypólusú színpadi világot.
Az egyik duett például csaknem szadisztikus végkifejletet nyer, amikor a férfi a nőt hosszú hajánál fogva nyomorgatja; forgatja, kényszeríti le s föl, dőlni és hajolni, vonszolódni erre-arra, és a nőnek még mindig van haja… A neorealisztikus jelenet ráadásul elég meggyőző, s mellette még artisztikus is. Csak tompán fáj, feloldozás nélkül. Egy másik heterokettősben a szokott kontaktos összecsapódások, egymáson gördülések sorozatát a társuló akusztikai jelenség egyre ritkuló, mázsás ütései vezetik szinte a légszomjig; végül talán már csak minden harmadik-negyedik mozdulatnak jut egy súlyos hangzat, a többi részlet pedig némán, a víz alatti birkózás fullasztó görcsében teljesül. A legjellemzőbb, s ugyanakkor a legváratlanabb mégis két férfi jelenete. Gázmaszkot öltenek, elővarázsolják a hozzá csatlakozó számtalanméternyi csövet is, amelyről csakhamar kiderül, hogy az álarcokat köti össze: nincs mese, egymás levegőjét kell majd szívni! Aztán jönnek a fehérruhás hölgyek, hogy egy rövid rituálé keretében lerántsák a férfigatyát, majd sötét kesztyűben az immár térdeplő fiúk lába közt matassanak kicsit; leginkább egy prosztataszűrést idéz az akció, az eredmény pedig nyilván negatív, mert a hölgyek a kesztyűt lehúzva távoznak a színről. Persze, azért nem olyan vicces ez a kvázi végbél-mustra, ha a kórházakra gondolunk, ahol a munkadarabokká “lényegült” betegekből kivesznek ezt-azt, ám bennük felejtik az ollót, csipeszt… És ezen túl is; a szűrésmánia egyre terjed a világban, már mindenféle testnyílásainkba menetrendszerűen és hivatalból nézegetnek, s szinte tragikomikus, hogy a “harc” eredményeképp a világ betegségtérképe csak átrajzolódik, de mennyiségileg nem változik semmi. – Erről a hosszú műanyag csőről meg egyébként is egy lélegeztető gép juthat az eszünkbe, csakhogy most egyre fogy benne az oxigén, s mentőeszköz helyett inkább fullasztó csapdának tűnik. De hol a valódi veszély? Kint vagy bent? A gázmaszkok azt sugallják, hogy kint, a csőben keringő, sokszorosan használt mérges levegő meg azt, hogy bent, s talán mindkettő érvényes. Ám ahogy a két férfitest valamilyen abszurd ösztöniségben tekeredik, hullámzik egymáson, ahogy kényszerűen összezárva-, préselődve vonaglanak izzadó húsaik, mintha eltűnne minden megkülönböződés. Véglényszerű teremtmények ezek, több értelemben is, összehajlik bennük múlt és jövő, és a létezés távlatok nélküli, amorf állapottá silányul.
Úgy tűnik, az utóbbi jelenet darabbéli helye, szcenikai jellemzői és dramaturgiai szerepe miatt is különös hangsúlyt kap. Egyfajta pilléré válik, oda- és visszafelé is hat, átszínezi a játék minden mozzanatát, elbizonytalanít és megingat, értelmez és értelmezhetetlenné tesz. A maga semmihez sem kapcsolódó, gyökértelen jelenségével a nihil és a káosz rémét festi meg. Nincsenek azonosítható alakzatai, felfogható vonalai, nincs benne semmi szabályszerűség. Csak mozgás van, elemi szinten, az anyag öntörvényei szerint. Talán már az apokalipszisen is túl. Igen, talán még a végítéletben is több az “emberi”, mert a romlás a romlás előttit tételezi, csak azzal együtt érvényes. De most nem találni fogódzókat, nincs feloldás, semmilyen értelemben. A két férfi drámája például egy szemüveges-parókás Barbie-nő asszisztálásával kedélyes kutyasétáltatássá szelídül: a fiúk négykézláb hagyják el a színt, miközben a gazdi simogatását lesik epedve. Milyen nyomorult alternatívák! Az elállatiasodás vagy a piacra dobott árú üres csillogása. Az epilógus visszahat a hangsúlyos elemre: kioltja a maradék értelmet is a képből, megfosztja minden iránytól és céltól, s vele a nézőt is az azonosulás szokásos színházi modelljétől. Ekkor azonban történik még valami. “Barbie” a takarásban, már majdnem kilépve a színről, hirtelen megelégeli tömegcikk-szerepét, ledobja parókáját, napszemüvegét, letépi a bőrére tapasztott piros szívecskéket is, mintha végre önmagává szeretne lenni. Akcióját nem pontozza a külvilág: kényszerzubbonyt húznak rá! – Szinte felfoghatatlan, de ez a halk, színpadszéli epizód a maga negatív teljesülésével most mégis az ember egyetlen reménye marad. Benne ráismerni még az okra, egy belső és nehéz út lehetőségére, amiért e lény egykor teremtődött.
Talán az egyik fiú spicces szólója is a téboly előttire utal, a magasság, a felemelkedés belső üzenetére. Vagy a szépség olykor túlfinomult, beteges kultivációjáról ad hírt, amely szinte kísérőjelensége a kultúrák hanyatlásának? Esetleg a megzavart nemi azonosság élménye feszíti a rendkívül gyors és kemény, magas lábdobásokkal tűzdelt variációt? Netán az a vágy munkál benne, hogy a kötelező társadalmi normákban rögzült – olykor szubjektíve igazságtalannak tűnő – férfi és női szerepek egyszer majd újra eltűnjenek? A világvégi nagy felfordulás értelmezése itt – az őskáoszra is visszautalva – némileg relativizálódik, s persze még inkább elbizonytalanít a dolgok értékét, viszonypontjait illetően. Tánctechnikai-esztétikai szempontból viszont elég biztos alap ahhoz, hogy ismét meggyőzzön az alkotó igényeiről; Frenák általában kiművelt, szép testekkel operál, olyan előadókkal tehát, akiknek technikai tudása és szellemi érzékenysége a testben is a testen túlira mutathat, akik a saját testben is megidézhetik a testiség mint létbeli megnyilatkozás esszenciális magját. Amikor szigorúan a táncra gondolva a test már nem akadálya az adekvát testi kifejezésnek. E látszólagos ellentmondásban mutatódik meg igazán a táncoslét elvont, önmagára utaló küzdelmének lényege.
Francia gyermekdal hangjaival indulunk a baromfifeldolgozó üzembe. Vagy inkább egy vadászatra? Szárnyas jószágok járják totyogva-billegve haláltáncukat, kedvesek, vidámak, mígnem egy lövéssorozattal csakugyan leterítik őket. Ez a jelenet különben – bár külsőségei szerint némi rokonságot tart a “kutyás” epizóddal – naturalista fejékeivel és karakteres mozdulataival is kitűnik a többi közül, tartalmilag pedig mindegyik képtől elüt. A gyarló hétköznapi ember itt a főszereplő, aki immár nemcsak saját lényétől, hanem környezetétől is végképp elidegenedett, izolált, gépies lénnyé vált. Aki gépként cselekszik, szórakozik, zabál és élvez. Aki gátlástalan fogyasztóként éli fel a világot. És akit önmaga helyett most gyarlóságának tárgya képvisel. – A fogalmazásmódból egyértelműen kiérezni a kritikát, jóllehet az alkotó most is távolságot tart saját énje és színpadi teremtményei között. – Némi rokonságot mutat az előbbi jelenettel a záró kép. A fő kellék egy vörös löttyel teli lavór, amelybe a táncosnő időről időre bemártja hajzatát, majd szépívű és célszerűen lendületes mozdulatokkal szétfröccsenti a föltunkolt festéket. A fehér felületen mind több “vér” csordogál, olykor dekoratív rajzolatokkal táplálva a fantáziát. Az etűd különben leginkább az akciófestészet úttörőit idézi. De mielőtt komolyan vehetnénk bármit is, a látványt kiegészítendő, három alak szambázni kezd; oldottan, mosolyogva riszálnak. Azért egy pillanatra még így is átsuhan a képen valami szolidaritásféle, hiszen lehet, hogy a latin ritmusokba feledkező figurák nem megkérdőjelezik a drámát, hanem részvétlenségükkel épp nyomatékosítják. A koreográfus leheletfinoman játszik a tragédia és komédia húrjain, mindig ott egy kis bizonytalanság a játék végső színeit illetően. Meglehet, maga sem döntött a dolgok felett, mert mostanság nincsenek tiszta képletek, minden összeér, és mégis megkülönböződik, egybemosódik, és mégis szétesik, formátlan, nyúlós és ragacsos. Valahogy ebben vagyunk most, ebben létezünk S ezt Frenák hibátlanul érzi.
E felbomló, alaktalan átmenetiségben, oszlásnak indult maradványvilágban csak a fájdalomnak, a szenvedés őrületének lehet hitele. Ide szorult a maradék igazság. Az egyik szóló mezítelen nőalakja a kétségbeesés szakadékában hánykolódik. Eldobja magát, keze-lába levegőbe rándul, mint egy felfordult bogár. És nincs, ki megnyugtassa, nincs, ki szóljon értelméhez, ki leereszkedjen a mélybe, hozzá. Talán, mert mindannyiunknak, mindannyiunkban csak a mélység létezik már. Csak a mélység.
Forrás: http://www.ellenfeny.hu/archivum/2005/5/1667-vilagvegi-borzongas?layout=offline