Az emlékezet úszni megy

Mestyán Ádám @ Színház

2007. január

Őszintén bevallom: Frenák Pál legújabb darabjáról kritikát írni igencsak gyötrelmes foglalatoskodás. Nehéz ugyanis megítélni, hogy egy új korszak kezdete vagy egy fantasztikus karrier vége a TRA-CE címû alkotás. Egy bizonyos: szólóról van szó. A koreográfus a Mil-An tavaszi fiaskója után új alkotását megint nem társulatra írta. Ez a tény annyit mindenképpen jelez, hogy nevében ugyan létezik a társulata, de nem igazán inspiratív. Ilyenkor mit is tehetne egy mûvész? Magába fordul.

Frenák Pál magába nézett, és amit talált, az nem más, mint a magyar tánctörténet egyik legszebb szólója, a MENnOnNO címû, 2000-ben bemutatott mûve. Ennek a motívumrendszerét felhasználva igyekszik egy új szólót alkotni. Ez volna a TRA-CE, mely cím ugyan megtévesztôen hasonlít a sarki kínai étterem étlapján található egyik mártáshoz, de a mûvelt fô számára csakis a francia „trace” villanhat be. Ez a szó nyomot, lenyomatot és emléket jelent. Frenák igazi dekonstruktôr: mindkét jelentést egyszerre kívánja megôrizni, miközben egy új struktúrába illeszti be a szót. A nyom fizikalitását az emlék mentális mintázatával szövi át a test terében: testemlékezetet alkot, egy izzadságszagú szuvenírt.

A MENnOnNO egy helyben zajló mozgásanyagát a mûvész a TRA-CE-ban kiterjeszti. Legalábbis ez lenne a szándéka. A spirálmozgást szétteríteni a térben. Ezenkívül jellegzetes frenáki elemekkel zsúfolja tele a MU Színház színpadát: erôs zenével, ordításokkal, az úszósapka-úszószemüveg összeállítással (az utóbbi legalább tíz éve állandó kelléke), a színpad jobb oldalán kinyíló ajtószerû fénysávval, melyben valaki szinte meztelenül jön a közönség felé (az „ajtó-effektus”). Frenák azon alkotók közé tartozik, akiket igen jól lehetne parodizálni, hiszen állandó saját eszközöket használnak. Nyugodtan nevezhetjük ezeket paneleknek.

A TRA-CE kezdôképében Várnagy Kristóf, az est fôszereplôje – egy igen nagy tehetségû, már-már akrobata balett-táncos – békatalpakon ugrál. A békatalpak esetlenségén a táncos egy idô után úgy segítene, hogy nôi fürdôruhát vesz fel. Immáron teljesen úszáshoz öltözve, fenekén olykor némileg igazítva beáll a színpad közepén kijelölt nagy téglalap szélére, mely pusztán ettôl fürdômedencévé változik. (A téglalapban egyébiránt az elsô jelenet közben francia szövegrészletek jelennek meg, de inkább csak háttérként, semmint jelentéshordozó elemként.) Ebbe aztán beleugrik a táncos. Az ugrás pillanatában megváltozik a zene, és átalakulnak a fények. Kissé kényelmetlenül érzem magamat, mert ennél azért rafináltabb színváltást vártam. De Frenák absztrakt iránti érzéke az Apokalipszis (2005) táján szabadságra ment, és nem is nagyon akar visszatérni.

A megdöbbentôen lapos kezdést azonban felemelôbb folytatás követi. A darab második felében Frenák rég bevett témáját, a gyermekkori szexualitást, az öngyötrést, egyfajta sajátos testi pszichológiát elevenít fel. Az úszómedencében való víz nélküli úszás-vergôdés után képek sorát láthatjuk, többek között a már említett „ajtó-effektust”, vagyis az immár meztelen táncos keskeny fénycsíkon jön elôre, és üvölt. Üvöltését mikrofonok erôsítik fel. Majd az elôadás legszebb jelenetében meztelenül, saját testrészeivel kötözi meg önmagát. Mintha egyre beljebb kúszna a saját testébe, végül már nem is emberi módon kicsavarodva. Mintha egy óriási, fehér, meztelen rovar csapkodna kétségbeesetten a földön.

Ezek a mozzanatok mutatják meg „képekként” a frenáki fizikai emlékezetet. A TRA-CE a cím ígérete szerint a testi nyomokat, a testi helyzeteket mint emlékeket jeleníti meg. Vagyis a testet mint olyan komplexumot, mely lényegében a múltból épül fel. Minden egyes mozdulat egyszer már megtörtént, és a végtelen ismétlések rutinjában szokatlansága elmosódott. Akadnak azonban olyan mozdulatok és olyan emlékek is, melyeket az ember – és a teste – legszívesebben elfelejtene. A koreográfus a zseniális Várnagy Kristóf testét próbálja meg felhasználni arra, hogy testi emlékeit – vagyis a végtagok és a törzs bizonyos konstellációit – bemutassa. Kérdés, mennyire lehetséges – testrôl testre – az átvitel, illetve lehetséges-e egyáltalán.

Frenák egyik kunsztja eddig az volt, hogy sikeresen és autentikusan mutatta meg mások testén a saját élményeit. A TRA-CE esetében azonban ez sajnos csak elméletileg sikerült. A táncoson nem múlott semmi, de úgy érzem, hogy ez a darab fáradt pillanatban született. Minden hatásos, rég bevált elemet felhasznál. Például a kötéltechnikát: az utolsó percekben Várnagy kötélen hajt végre igen esztétikus gyakorlatokat, hogy legvégül a hintaszerûen felfüggesztett rekviziten ülve, rezignáltan lóbázza a lábait.

Várnagy Kristóf

Hiába azonban a már panelekké és saját nyelvtanná vált elemek garmadája, hiába a videomûvész és a zeneszerzô erôfeszítése. A Mil-An és a TRA-CE egy sorozatba tartozik, nemcsak mert mindkettô szóló, hanem a tekintetben is, hogy kudarccal végzôdött kísérletek. A korábbi nagy Frenák-opusokhoz képest hiányzik belôlük az erô, nem süt át a testeken a személyesség mélységes pokla. Ugyanakkor – akárcsak a Mil-An esetében – az elgondolás zseniális. A Mil-An iker-története után a testemlékezet, a test mint az elmúlt idô eredménye: pazar invenció – talán túlságosan is pazar. Könyvszagú kissé, olyan, mintha egyenesen valamely kortárs francia (talán Jean-Luc Nancy?) filozófus testelméletébôl származna. A teoretikus indíttatás önmagában üdvözlendô, noha számtalan veszélyt hordoz magában. Például hogy a mûvész túlságosan kiszámíthatóvá válik. Frenák Pál a TRA-CE-ban sajnos kiszámítható, pedig eddig ez nem volt jellemzô rá. Mint már több Frenák-alkotás kapcsán, most is felmerül a kérdés: miféle viszonya lehet az „önéletrajznak” a tánchoz?

A személyes narratívák korporeális jellegét nemigen vizsgálják még, talán csak a kísérleti pszichiátria, a pszichodráma, illetve a rehabilitációs gyógytorna foglalkozik a kérdéssel. Az önéletrajz antimimetikus testnarratívája nem annyi, hogy egy múltbeli testi szituációt egy az egyben újrajátszik, hanem hogy az adott múltban tárolt érzelmi esszenciát új kifejezésként adja vissza. Vajon lehetséges ez más testében, vagyis idegen anyagban? Hogyan viszonyulhat az alkotó az „önéletrajzhoz”, ha nem saját testén játssza el? Újraéli-e a koreográfus egykori testét, ha egy másik testet lát? S mi, nézôk voltaképpen kinek a testemlékezetét látjuk? A koreográfusét, a táncosmédiumét vagy a sajátunkat?

Hasonló kérdések tucatjait provokálhatja ki a test és az emlékezet, a fizikainak és a mentálisnak elgondolt létezôk összekapcsolása. S végsô soron az „én” mibenlétére is rákérdezhetünk. Ezen elméleti megfontolások és gondolkodásra serkentô problémák azonban nem ellensúlyozzák a TRA-CE panelszerûségét. Határozottan úgy gondolom, hogy Frenák Pálnak némileg krízishelyzetet hozott a 2006-os év. Kiszorult eddigi játszóhelyérôl, a Trafóból, és a MU Színház kisebb, ám sokkal barátságosabb színpadán lépett fel. Mindkét 2006-os szólóprodukciója csak halvány visszfénye a korábbi energiának, ha mégoly okos elgondolások alapján készültek is. Hogy ez pusztán intézményi vagy személyes válság-e, nem tudni, de bárhogy álljon is a helyzet, kíváncsian várom az új, többszereplôs Frenák-koreográfiákat.

Forrás: http://old.szinhaz.net/pdf/2007_01.pdf