Ikerlét


Legáth Zsolt @ Ellenfény

2010/5


Az Ikrek bemutatója közel egy éve, 2009. február 12-én volt a Nemzeti Táncszínházban, ahol olykor-olykor azóta is műsorra tűzik. Előképe a 2006 tavaszán a Trafóban bemutatott Mil An, a két előadást alkotójuk is ikerdaraboknak tekinti, s Újvári Milán egykori, életnagyságú bábuval viaskodó szólójának (később Várnagy Kristóf is táncolta), illetve Major és Várnagy mostani kettősének tematikája valóban nagyon sok ponton érintkezik.

A darab bemutatóját egy évvel ezelőtt látva jómagam is egyértelműen elutasítóan fogadtam az Ikreket, abban csak a Mil An megismétlését láttam, s tán a csalódottságom okozta düh volt az, ami akkor lehetetlenné tette, hogy önálló műként tekintsek rá, és a bábot helyettesítő hús-vér partner miatt adódó hangsúlyeltolódásokat vizsgáljam.


Valahonnan a zsigereink mélyéről, ám a Frenák-darabokban szokásosnál mérsékeltebb hangerővel pulzáló zene jelzi az előadás kezdetét már a függöny felhúzása előtt. Frenák a Sevenben már megmutatta, hogy nemcsak a tőle megszokott robbanásszerű felütéssel tud karakteresen indítani, hanem repetitív mozgássorok hosszú percekig tartó „csöndes” monotóniájával is. Ezúttal azonban a hangerőszabályzóval szemben tanúsított önmérseklete rossz döntés: lagymatagon indul az este.

A jellegtelen háttérzenében a színpadra görkorcsolyázó alak dinamikája sem meggyőző. A szűk tér és a sok irányváltás kihívást jelent a táncosok görkorcsolya-tudásának, sajnos egy-két baki is megakasztja a mozgás folyamatosságát. A mozgás dinamikátlansága miatt nem sikerül hibátlanul megteremteni azt az illúziót, hogy az egymást a takarásban váltó, hasonló testalkatú, fehérre festett arcú két görkorcsolyás táncos egy és ugyanaz a személy. A takarásban nyilván lehetetlen lendületet venni, ezért a váltás nem folyamatos, túl sok idő telik el ahhoz, hogy az eltűnő és újra felbukkanó alakot ugyanannak érezzük. Sejteni kezdjük a trükköt, mielőtt az előadás maga rántaná le róla a leplet, így csökken annak ereje is, amikor a két fiú egyszerre jelenik meg a színpadon. Oda egy újabb érzéki élmény.

A két alak ilyen mértékű azonosítása arra enged következtetni, hogy a cím és az előadás kísérőszövege által felkínált leegyszerűsítő olvasok, az ikerlét mélyebb rétegeiről tudósító előadás ígérete igencsak megkérdőjelezhető. A Mil An-ból jól ismert minimalista tér, amelyet a cikázó görkorcsolyások által a térbe írt láthatatlan hurkok és ívek sűrű rengeteggé változtatnak, inkább a személyiség belső tereként van jelen. A belső táj kusza ösvényeiben kiúttalan cikázó, egymással viaskodó vagy éppen egymással szerelmesen évődő “ikrek” története a meghasonlott, önmagát marcangoló, majd a végén részben magát felemésztő tudat kálváriája. Az értelmezés horizontja tehát számomra egy személyen belül van, nem két ikertestvér között, s a magával viaskodó személyiség pszichológiai dimenziójában mozog. Feltűnő, hogy míg Major teljesen szőrtelen, addig Várhegyi szőrös, s ez hasonlóságukban még inkább különbözőségüket hangsúlyozza. Ez a különbségtétel párosulva azzal, hogy az előadás Várnagyot cselekvőbb szereplőnek mutatja, egy nemi identitás alapú megközelítés lehetőségét is felvillantja, s ez a tematika “A rejtőzködő férfiak” alkotójától nem áll távol. Bár természetesen elképzelhető többféle, példának okáért egy platóni indíttatású olvasat is, amely az Ikrek értelmezését az emberi létezés általános tragédiája felé tágíthatja.

A görkorcsolyázós nyitó rész után az ikrek kapcsolatának jelenetei sorakoznak. A görkorcsolyáktól megszabadulva a színpad mélyén elhelyezett fal előtt találjuk őket, amint kényszeres rángások és hisztérikus mozdulatok közepette döbbennek rá elkülönböződésükre, egységből kiszakadt testük idegenségére, amelynek határait az emberi ízületek tűrőképességének végpontjáig vitt pózokban próbálják feltérképezni (Major és Várnagy testi adottságai rendkívül meggyőzőek). A jelenet értelmezése nagy kihívás, mert a néző vajmi kevés segítséget kap a rendező-koreográfustól. Az elkülönböződés folyamata nincs megmutatva, minden előzmény nélkül pedig nehéz nem csak két rángatózó fiatalembert látni a jelenetben. A hangkulisszául szolgáló sirályvijjogás belesimul a kezdő jelenet jellegtelen zenei folyamába, nem szolgál cenzúraként, nem értelmezi kellően a látottakat. Pedig Frenák egyébként nagy mestere az éles zenei váltásoknak, és jól tudja, hogy a csöndnek csak akkor van jelentése, ha hangzavarra következik. Ezt a tudását az Ikrekben csak a marionettista jeleneteiben használja.

A további jelenetek hosszú sora egy-két erős képtől eltekintve sablonosan mesél a Másikkal való összetartozás intimitásáról vagy annak szorongató voltáról. A jelenet, amikor a bábként elheverő Major csak olyanformán válaszol a másik fiú kapcsolatfelvételi kísérleteire, ha az maga mozgatja tarkójánál fogva élettelen társa fejét, a Mil An-ból maradt itt. Míg a Mil An-ban életnagyságú bábuval folyt ugyanez a játék, s az volt az igazi tét, hogy meg tud-e teremtődni annak illúziója, hogy a bábu valóban válaszol, addig nem igazán látom értelmét ugyanezt eljátszani élő táncossal. Mindazonáltal így megerősítést nyer az értelmezés, mely szerint Major csak Várnagy teremtette figura (a „történések” tehát egy személyen belül vannak), és előrevetíti a végkifejletet is. Az epizód még sincs igazán a helyén, nem érteni, egyszercsak miért válik élettelenné az addig eleven figura (megtréfálja társát?). Ez esetben is adós marad Frenák a jelent jobb kidolgozásával.

Az Ikrekben ismét igazolva láthatjuk, hogy Frenák elsősorban képekben gondolkodik és nem koreográfiában, mert a túlnyomórészt párhuzamosan végrehajtott mozgássorok, a koreográfia kevésbé érdekes, mint egy-egy kimerevített kép. A képek közül is az a legerősebb, amelybe Frenák a legökonomikusabban tudja belesűríteni összetartozás és különállás ellentétét. Ez kétségtelenül akkor sikerül a leginkább, amikor a két táncos deréktól lefelé szinte összenő, de felsőtestük széttartó ívei az elszakadás feszültségét mutatják.

Az „ikerlét” epizódjait két alkalommal szakítja meg a marionettista és bábjának jelenete. Mindkét epizód az előadás szerves tartozéka, nem csupán másodlagos betétek, az „ikerpár” felvetette tematikát árnyalják tovább.

A marionettista és a báb első megjelenése az egység után sóvárgó kettéhasadtság igen erős képe, az előadás egyik legjobban eltalált szimbóluma. Azért tud az lenne, mert bábu és mozgatója ekkor tökéletesen szervük, miközben kétlakiságuk végig szem előtt van. Mindennek előfeltétele az, hogy a marionettista ekkor nem csak a háttérben meghúzódó mozgató, jelenléte nem pusztán funkcionális, hanem valóban szereplője is a jelenetnek: a marionettista mellkasára erősített életnagyságú marionett-torzót annak karjai egészítik ki „teljes emberré”. A báb törzse és feje valamint a hús-vér karok illúziókeltő együttes munkája felidézi egység (együtt mozognak) és meghasadtság (félig ember, félig báb lényről van szó) ellentétpárjait, majd tovább tematizálja azt az üveggömbbel, az egység kézenfekvő, mégsem szájbarágós szimbólumával való játék.

Nem működik azonban a marionettista és a báb második jelenete. Az előadásnak ebben a fázisában az egység illúzióképe végképp szertefoszlott, a kisgyermek méretűre zsugorodott és mozgatója mellkasáról levált bábu az ittlét fénycsíkok kirajzolta rengetegében bóklászva, búskomor jazz dallamok között mereng (a dal szövegéből felsejlő párkapcsolati!) elváláson, végezetül a színpadról kibandukolva búcsút int a nézőtéren helyet foglaló kedves, idegen embereknek. A ragacsos szentimentalizmuson túl a jelenet fiaskója abban keresendő, hogy Frenák nem gondolja kellőképpen át azt, hogy milyen következményekkel jár a báb és a mozgatójának első megjelenésükhöz képest megváltozott viszonya. A bábu látszólag önálló, a teljeség illúzióját adja, mégis az, hogy ezer szállal (sic!) kötődik a Másikhoz, mozgatójához, létének feloldhatatlan hiányállapotát mutatja. Ez a kötődés azonban túlságosan hierarchikus, a marionett-báb teljes mértékben kiszolgáltatottja az őt mozgatónak, ami nem logikus párhuzama az egymást minden pillanatban feltételező, azaz egymásnak ugyanolyan módon kiszolgáltatott ikrek létmódjának.

Az ikrek elválás előtti utolsó jelenete, a konfliktus, ami szétválásukat, a meghasonlást (Major halálát?) megokolná, megint csak sikerületlen. A hirtelen berobbanó, fülsértő techno zenére előadott dinamikus/agresszív mozdulatok valamint a ziháló bordák és tüdővészes krahácsolás vészjósló voltát érezni, de nem érteni. Az alsógatya letolásának is van érzéki ereje, kiszolgáltatottságot, a szélsőségei ellenére eddig relatíve stabil viszony megbomlását asszociálja, de lényegében mégis funkciótlan, értelmezhetetlen. Miért bomlik meg a viszony? Mi okozza a meghasonlást? Nincs válasz. Így ez a dramaturgiai szempontból kulcsfontosságú, a végkifejletet elvileg előkészítő jelenet fel van ugyan rakva a színpadra, de nem él, funkcióját nem tölti be.

Az utolsó jelenet ezzel szemben szépen kidolgozott, az előadáson végigvezetett sirály-szimbólum kiteljesedve ad lezárást az estének. Frenák itt egyértelmű képet rak elénk: a szárnyakat növesztett Várnagy görkorcsolyás „szárnyalását” megszabadulásként nem olvashatjuk, hiszen szárnyainak csak váza van, ami alkalmatlanná teszi azokat a repülésre, hiába minden szárnycsapkodó igyekezet. A darab lezárása tehát igencsak pesszimista, amit a velőtrázó zene és a táncos itt indokolt meztelensége is aláhúz. Várnagy ugyanott végzi, ahol kezdte, saját útvesztőjében. Most már végképp egyedül.

Az Ikrek elgondolása, szimbólumhasználat és egy-két képe több mint ígéretes, bár tegyük hozzá, ezek döntően a Mil An-ból átvett elemek. A kidolgozatlan jelenetek és dramaturgiai következetlenségek miatt az előadás nem ragadja magával nézőjét, megmarad erőtlen előadásnak.


Forrás: http://www.ellenfeny.hu/index.php/archivum/2010/5/2846-ikerlet?layout=offline