Compagnie Pal Frenak  | Foundation for Contemporary Dance and Sign Theater - HU18093982 | privacy policy & cookies policy | info@frenak.hu

KERESŐUTAK

szinhaz.net @ Horeczky Krisztina

2020.01.17.


Kérdés, hogy a magát szélsőségesnek, extrémnek, rendkívülinek elnevező és feltehetőleg (mind)erre törekvő ifjúi társaság debütáns művét miért Frenák (camp)esztétikája határozza meg? (…)


„Az új generációs társulás első előadásában vizionális perspektívába helyezi korunk társadalmi, szociológiai és politikai kórképeit, megidézve egy vágyott, de nem megélt illuzórikus kor nosztalgiáját” – olvasható az „intellektuális maszturbáció”-t elvető és a kortárs táncban „saját útját” kereső Radikal Dance műismertetőjében. Az Esterházy Fanni, Mauer Milán, illetve az ír Eoin Mac Donncha és a portugál Anibal dos Santos által verbuvált „szabad formáció” bemutatkozó darabjának rendezője a koncepcióért is felelős Frenák Pál. A Compagnie Pal Frenakot 1989-ben megalapító, majd 1999-től hazánkban működtető táncos-koreográfussal a kvartett mindegyik szabadúszó tagja dolgozott/dolgozik – a legrégebbtől, 2015 óta, Mauer Milán. Kérdés, hogy a magát szélsőségesnek, extrémnek, rendkívülinek elnevező és feltehetőleg (mind)erre törekvő ifjúi társaság debütáns művét miért Frenák (camp)esztétikája határozza meg? A válaszféle ott áll a (hagymázas) sillabuszban: „A FreNAK által adott szabad művészi játszótéren a mesteri kéz egyetlen célja a táncosok segítése önmaguk azonosságának és hitelességének megtalálásához, nem szégyellve a fiatalság fragilitását és az ezzel vállalt közös rizikót” (sic!).

A nyitóképben a félmeztelen Mac Donncha tüllből és csipkéből készült, mélyvörös ruhát visel hosszú fekete kesztyűvel. Barokk szopránáriára tátog, kezében füstölő cigaretta. (A darab végén is ebben a kosztümben siklik a színre. Legutoljára a cigaretta parázsfényét látni, tán utalásként a Hamvadó cigarettavég című Karády-klasszikusra.) Felette egy forgó, majd lassan leereszkedő fémketrec – mint egy a Frenák-oeuvre-t jellemző, központi szcenikai és térszerkezeti elem. Többek között azért problémás előadást építeni erre az objektre (és/vagy köré), mert a ketrec (a címbeli cage) elcsépelt szimbólum, metafora. Ezért ‒ túllépve az ismert jelentésrétegeken, nyilvánvaló asszociációkon ‒ ki kell(ett volna) találni valami újdonszerűséget. A Cage azonban e tekintetben is híján van a leleménynek, és nem szolgál nóvummal: a rácsokon gyakran függeszkedő, tánctechnikailag minőségi táncosok túlnyomórészt a ketrecben vannak, ott adják elő az ismétlődő mozgáselemekből álló, egyívású és monoton szólókat, kettősöket, triókat. A nagyérdeműnek minderről nem igen jut(hat) az eszébe más, mint a börtön, a zárt intézetek és az állatkert. Vagyis a bezártság, az elszigeteltség, (talán) a stigmák s az ebből fakadó erőszak(osság), bántalmazás, a kitörésre vágyó elemi és állati ösztönök.

Noha a koreográfiát a Radikal Dance jegyzi, csupán az nem fedezi föl benne Frenák összes védjegyét, vízjelét (spirális, szinkron- és minimálmozgás, lábemelések, akrobatikusság, függeszkedés, teátrális gesztusok etc.) és közhelyeit, aki még nem látta egyetlen munkáját sem. A látványosnak szánt etűdöket fölskiccelő, egyórás mű Frenák-klisék és -rekvizítumok esztétikus tárháza, nyomelemekben sem fedezhető föl benne eredetiség, ötletesség, saját hang. Nincs sem érzelmi, sem szellemi tartalma, amikor Esterházy Fanni a Moveover című Janis Joplin-koncertfelvételre tátog és tombolgat afféle vampként, vagy amikor halálfejes, kapucnis felsőrészben szenveleg a When I am laid in earth című Purcell-áriára a Dido és Aeneasból. A mindvégig arányt tévesztő, maníros Mac Donncha szólószerűsége a Karády-féle Hiába menekülsz-re merő modorosság. Dramaturgiailag is indokolatlan, amikor tizenhét fiatal lány görkorcsolyázik be fekete, testhez álló dresszben, fejfedőjükkel az ISIS-terroristákat és/vagy a nikádot viselő, muszlim nőket megidézve.  Vajon melyikek és miért? A darab legvégén Esterházy és dos Santos héjanász-kettőse az iszappal vagy sárral beborított ketrecben (lásd: Make Love, Not War!) roppant megengedő módon legföljebb harminc éve volt radikálisabbnak nevezhető. Ez áll arra a szcénára is, amikor dos Santos meztelenül futkározik a térben. Hasonlóképp megannyi, önismétlésbe fulladó Frenák-műhöz: a Cage nem több felszínes illusztrálásnál. Hatásvadász – miközben sem érzelmileg, sem intellektuálisan nincs hatással a nézőjére, és nem mutat túl önmagán. Még csak nem is érzéki.

A Radikal Dance sok tekintetben abszurd bemutatkozása híján van mind a szabadságnak/ fölszabadultságnak, mind a legcsekélyebb rizikóvállalásnak. A komfortzónájukban mozgó társulatalapítók/előadók önmagukat zárták ketrecbe, szorították korlátok közé. Rejtély, hogy mindehhez miért vették igénybe „filozófiai konzultáns” segítségét (is). Nemhogy radikálissá, de önállóvá, felnőtté sem lehet válni úgy, ha Frenák Pál jelenti, fémjelzi a művészi identitásukat, ha nem mutatkoznak többnek öntudatlan epigonnál, Frenák-médiumnál.  A társulat megalakulásának, működésének értelmét is megkérdőjelező, zsákutcás helyzetből leginkább úgy lehet(ne) kijutni, ha rátalálnak saját magukra, a saját világukra. A Gestalt-terápia egyik alapítója, Arnold R. Beisser pszichiáter szavait citálva: „A változás akkor történik, amikor valaki azzá válik, aki, és nem akkor, amikor azzá próbál válni, ami nem”. Mesterük 1999-es darabjának címével szólva: Out of the Cage!  Amennyiben azonban a mentorukkal azonosítják önmagukat és a művészetüket, csupán annyit szükséges jelezni, hogy Frenák Pál Társulatból már van egy; ennek „leányvállalatát” létrehozni nem tűnik racionális döntésnek.


Forrás: http://szinhaz.net/2020/01/17/horeczky-krisztina-keresoutak/