2010. szeptember 10. Fogarasi Hunor @Ellenfény 2009/2-3.
Elemzés Frenák Pál: In timE című előadásáról
A Frenák Pál Társulat In TimE című előadása egy igen letisztult alkotói folyamat eredménye. Precíz – mondhatni zenei – szerkezetével rávilágít arra az alkotói tőkére, amelynek eredménye egy olyan koreográfiai mű, amely képes a néző figyelmét teljességgel megkötni, vezetni és a legfelfokozottabb dramaturgiai pillanatban elengedni.
Frenák Pál munkamódszerében nem csak a véletlen játszik fontos szerepet, hanem az a viszony is, amellyel a már bemutatott koreográfiáit kezeli: a mű elkészültségére, befejezettségére hajlandó újra és újra rákérdezni, csiszolni, módosítani rajta. Ennek eredménye a már említett koherens struktúra, amelyben minden rész nélkülözhetetlenül és szervesen illeszkedik. Ami jelen esetben azt jelenti, hogy a pannonhalmi bemutató (2008. augusztus) óta nem csak rövidült – és ezáltal sokkal tömörebb lett – a darab, hanem hangnemében is megváltozott. Sokkal szikárabb, fizikaibb, táncközpontúbb. Kevesebb időt hagy a néző képzeletének a pszichológiai, képzettársító munkára. Jóllehet Frenák Pál munkáinak alapját képezi a kulturális testet a fizikai testtel szembeállító gondolkodásmód, jelen esetben a szerző – a változtatások révén – sokkal visszafogottabban bánt a szocio-kulturális kódokkal. Így az In TimE méltó párjává vált a tavaly bemutatott Instinct-nek.
A címben történt hangsúlyeltolás (InTimE → In TimE) is részben mellőzni igyekszik azt az asszociációs készletet, amely elsősorban az intimitással függene össze. Úgy gondolom, ezzel sikerült Frenáknak logikai csavart bevinnie a korábban bejáratott értelmezési modellek képletébe amely eddig – saját olvasatomban – egy, a szexualitás (szexuális energia) által vezérelt tánc- és mozgásarchívum létrejöttét eredményezte. Az „in time”, azaz az időben(iség) a klasszikus értelmezés szerint az időművészetekben, legfőképpen a zenében jut érvényre. Ebben a paradigmában a zene az a művészet, amely leginkább képes nélkülözni a teret. A tánc ebben éppen az ellentétét jelentené. Elsődlegesen térre van szüksége, még mielőtt mozgássá – idővé – válna. Frenák ezzel a címmel hadat üzen saját – korábbi – „megfagyott” (Mestyán Ádám kifejezése) képeinek. A Fiúk statikus testreprezentációinak megidézése – jelen esetben a hát súroló fénnyel történő tömbszerű, fallikus szcenírozása – még jelen volt Pannonhalmán (Fekete Zoltán – Nelson Reguera duett zárlatában, amikor Reguera háta lassan, oldal irányban végighullámzott), azonban a decemberi bemutatón már egy csavarodó, tekeredő, folyamatos mozgásban levő hát volt a Regueraé. Nem tudom, milyen irányt vesz a frenáki életmű, de a jelenlegi koreográfiával részben visszatérni látszik a Tricks & Tracks feszességéhez, részben pedig igyekszik formailag és tematikusan is letisztulni.
Ennek a tematikus minimalizmusnak az eredménye a megújult In TimE a maga változtatásaival. Az olyan kliséknek, mint a színes ruházattal történő analogikus jelölés és megkülönböztetés, vagy a menstruáció naturalista megjelenítésének mellőzése éppúgy, mint a zenei anyagban létrehozott változtatások, arra utalnak, hogy Frenák színházi anyaga nem szorul különösebb támogatásra, csomagolásra. Frenák Pál nagyon jól felismerte, hogy következetes és kitartó test-értelmezésével egy gyarapodó, az ő nyelvét értő és „beszélő” közönséggel kell már számolnia. Ezért érdemes inkább reduktívan gondolkodnia. Az In TimE decemberi bemutatójára a színpadi jellemekből oly módon faragott le, hogy a táncosok a maguk pőreségében legyenek képesek megjelenni – amihez ők a legjobb teljesítményüket nyújtották. A színházi reprezentációt tehát sikerült minimumra letekerni, s közben a testek jelenlétét maximumra növelni.
A jelenetek külön-külön mind nagyon erőteljesek, és sokkal kiegyenlítettebbekké váltak. Nelson Reguera szólói rövidültek, így az előadás levedlette azt a lehetséges narratívát, amely a szerepe köré épülhetett volna. Kolozsi Viktória szólója hosszabb lett, így egyenrangú párjává válhatott Regueraénak. Ugyancsak Kolozsi és Fekete Zoltán pas de deux-je is félredobta a korábbi macsó-domináns férfi/vágyakozó-kísérletező nő sztereotípiáit, és egy egészen más regiszteren keresztül viszi végig a jelenetet ugyanahhoz a gyönyörűen megkomponált erotikus csúcspontig, helyet adva a mozdulatok akusztikus szépségének. Kolozsi és Fekete kettősében ugyanaz a mozgás-mozgatás-mozgatottság-önmozgás tematizálódik, mint a Fekete-Reguera duettben, csupán más-más kimenettel, az érzéki válaszadásnak különböző minőségeivel. Míg a férfi-nő kommunikáció – ha tekintettel vagyunk a színpadi testek nemére – inkább a szerepek mellérendelésében, az egymás idejében való elcsúszásban éri el nyugvópontját – az egyensúly egy törékeny formáját –, addig a férfi-férfi kommunikációban a kezdeti kapcsolatnélküliség végül a szinkronitásban, egymás tükrözésében ér véget, ám anélkül, hogy „otthonos” nyugalommá válna. Míg Kolozsi önmozgása önmagán kívülre irányul, addig Regueraé önmagában – a partner jelenléte hiányában – tekeredik végig a kanapé háttámláján. Éppúgy magára marad, mint korábban a Mill & An táncosa és bábu-partnere: Frenák ezáltal egy hús-vér másikkal írta felül ugyanazt a testtapasztalatot. Az individuális kapcsolatok szintjén az említett szinkronitás sokkal hangsúlyosabban van jelen a nő-nő kommunikációban. A Lisa Kostur – Jantner Emese páros második közös jelenetében az érintkezés és szembefordulás – vagyis a tükrözésből kibontakoztatható párbeszéd – teljes hiánya valósul meg. A közös tánc itt nem a kapcsolatteremtésről szól, hanem a kanapét keresztül-kasul bejáró dinamikus mozgásstruktúrákról, az egymás közötti fizikai kontaktust elkerülő helymegosztásokról és helycserékről, majd – egyetlen fizikai érintést követően – az egymásra hangolódást párhuzamban megélő precíz és intenzív szinkronmozdulatokról. (Az első közös jelenet a táncosok cinkossága és művi civódása ellenére, ugyancsak nem a kapcsolatról szól, hanem egyfajta csoporttudatról – játékról a társadalmi reflexekkel, a nézővel.) Szóló jelenetében Jantner metamorfózisa – a már elsajátított test elvesztése – és önmagát nem kímélő, a nézőtér közvetlen közelében végrehajtott brutális esése bizonyította leginkább a magány helyzetének való teljes kiszolgáltatottságot, érzékeny törékenységet – mindezt Beethoven 14. cisz-moll /„Holdfény”/ zongora szonátájára –, ugyanakkor rámutatott arra is, milyen átalakuláson mehetnek keresztül a táncosok az előadás ideje alatt. Ezt erősítette meg Kostur ezúttal sokkal intenzívebb szólója is, amely már nem hagyott időt a közönségnek a táncos szépségébe való belefeledkezésre. Organikus, nagyívű mozdulatai egyszerre intenzívek és nőiesek. A zenének is fontos szerep jut: a magas-frekvenciás mikrohangokat egybeölelő szinuszhangok a néző tekintetét a hallásán keresztül is vezetik a táncos íveibe, impulzusaiba. Azonban a harmóniát itt is megbontja valami: a csukló finom rángásai jelzik a jelenet végén, hogy az uralhatatlan testi régió mindig jelen van, akaratunkat bármikor képes felülírni.
Az In TimE repetitív szerkezete (egy szóló – egy duett) olyan sajátos tér- és másik-élmény között teremt interferenciát, amely külön-külön a magányt és az együttlétet is felbontja. Ugyanis egészen más testtapasztalatot generál egy-egy jelenetben a táncosoknak önmagukhoz, a talajhoz és az egyetlen – puha és rugalmas – térelemhez (kanapé), illetve a másik táncoshoz való viszonya. A táncosok mindannyian külön utat – mondhatni más-más teret – járnak be, így nem ugyanazokat a tapasztalatokat közvetítik a néző tekintetének. A kettős jelenetek résztvevői – ahogy ezekről fentebb részleges betekintést nyújtottunk – amellett, hogy egy téren „osztoznak”, éppúgy elbizonytalanítják a nézőt: az individuális kapcsolatok sosem jutnak el az egyensúly állapotáig, mind máshová érkeznek meg. Egyedül az előadás utolsó – hármas: Reguera-Kolozsi-Fekete – jelenetében érik el a totális kiegyenlítettséget, amikor az egyébként individuális törekvések éppen saját individualitásuk felszámolására és egyúttal egy közös testiségben – interkorporalitásban – való feloldódásukra irányulnak. Az előadás felépítését így egy nyitott zenei struktúrával lehetne leírni, amelyet határozottan megtámogat maga a zenei szerkezet is. A táncosok – klasszikus zenei analógiával: hangok, szekvenciák, szólamok – nem mind ugyanoda érkeznek meg: az öt táncosból nem mindenik oldódik fel végül az alaphangban – a közvetlen interkorporalitásban. Azonban a testnek ez a regisztere uralja az előadást akkor is, amikor a szólókat látjuk, és akkor is, amikor direkt szociológiai exkurzusra invitálnak minket.
Nem lehet nem észrevenni Frenáknak azt a következetességét, ahogy fej nélkül igyekszik szembesíteni bennünket minden előzetes tudásunkkal – kliséinkkel. Az első (Lisa Kostur – Jantner Emese) duettel már elkezdődik az elrejtés. A kanapén szinkron módon hátrahanyatló fejek gesztus értékét ráadásul a siketnéma jelelés is „magyarázza”: a szemről a kézre/testre irányítva a kommunikációs szintet. Majd folytatódik a fejnek ez az elrejtése a második (Kolozsi Viktória – Fekete Zoltán) és a harmadik (Jantner Emese – Nelson Reguera) duettekben. A többi jelenetben már nincs szükség erre, mert igazán klisék sincsenek. (A fej – és az arc – elrejtése persze nem először jelenik meg a Frenák-darabokban – gondoljunk csupán az Instinct-re.) Ami marad – és ez a másik lényeges tematikus eleme a koreográfiának – az az időben (és térben) megszerzett és közvetített tapasztalat, amely minden táncosnál más és más, és amely azonban hármuk esetében egyazon „akkordban” zárul. Ez a hármas akkord következetesen van felépítve, és építőkövei – Reguera – Kolozsi – Fekete szólói és közös duettjei – az előadás egy lehetséges narratívája gerincét alkotják. A saját testtapasztalat kettős artikulációját követhetjük végig Reguera és Kolozsi párhuzamba állítandó szólójában: mindkettő a test elsajátítását tematizálja, de máshogyan. Míg Reguera esetében izolációk sorozatát – a szétdaraboltságát, szervezetlenségét elszenvedő test fázisait – követjük végig a lendületet nyert organikus mozgás-struktúrák megvalósulásáig, addig Kolozsinál a test hisztérikus aktivitásának rezdülései és kitörései jelentik az alap-tapasztalatot, amelyből építkeznie kell. Tehát míg az egyiknél az akarat összehangoló küzdelméről van szó a koordináció elsajátításáért, a másiknál már a test önmozgásáról, akarattól való függetlenségéről. Sajátos mozgás-architektúra bontakozik így ki mindkét táncosnál: míg Reguera esetében a jelenetek szinte kizárólag a talajhoz kötődnek – annak vonatkozásában jönnek létre –, addig Kolozsinál javarészt a kanapénak nevezett – a test zuhanását tompító – hatalmas puha térelemhez. Kolozsinak nincs más választása, mint öntörvényű testét egy másik testtel korlátozni. A párhuzam megmarad a Fekete Zoltánnal alkotott duettjeikben is, ahol más-más regiszterekben kell velük Feketének együttműködnie. Ő a kapocs ebben a narratívában; egyfajta testi-lelki idomárként – mozgatóként, a test tudoraként – vesz részt a másik kettő tapasztalatszerzésében, hogy az utolsó jelenetben mindhárman – egyenlő mértékben – egy közös időbe oldódjanak. Fekete Zoltán szólóját – nagy energiákat mozgató, ugyanakkor igen pontosan kimért mozdulatait – viszont Lisa Kostur szólójával lehetne csak párhuzamba állítani: mindketten egyforma intenzitással és harmóniával lakják be mozgásukkal a teret.
Az In TimE zenéjének– ahogy azt már korábban is említettem: párhuzamban a koreográfia szerkezetével, alátámasztva azt – egy önmagában egészet alkotó, ám nyitott struktúrája van. Jóllehet döntően kísérleti, elektronikus zene, a kezdő és záró passzusa oly módon van egymással szembefordítva, hogy a köztes részt hurokba zárja. A nyitómotívum tükörfordításával sikerült kijelölni a koreográfiai partitúrában is egyfajta – barokk zenére jellemző – da-capo-t: játszd az egészet elölről, keverd újra a tánc-szólamokat, a táncosokat, hogy egy másik együtthangzást láthass a végén, és így tovább a végtelenségig. A zárlat utáni csend és Czéh Balázs pőresége, nyugalma, egyszerű jelenléte már másként hat, mint korábban Fekete Zoltán mezítelensége és ziháló nyugtalansága a maga rézsút megvilágítottságában. A mozgató, a beavató mester már egy másik tér-idő képviseletében tartózkodik a színpadon. Az időhurok mögötte összezárult és tovább futja Frenák munkáiban a maga köreit. Csodálatos megemlékezés a mentorra, Jeszenszky Endrére.
Forrás: http://www.muvesz-vilag.hu/tancmuveszet/hirek/15927