Varga Mátyás @ Balkon
Frenák Pál társulata 2004 tavaszán két új darabot mutatott be*, a sajtóhírek pedig készülő „triptichonról” beszélnek, és ugyanerre az évre még egy harmadik bemutatót is ígérnek. A sort A fiúk nyitotta, amelynek francia címe (vagy egyszerűen a darab alcíme) kicsit beszédesebb a magyarnál (és az angol The Boys-nál): Les hommes cachés, vagyis a rejtett férfiakról kíván beszélni, és mint ilyen, nyilván, a férfi-lét rejtelmeit és rejtőzködéseit akarja megragadni. A határozott névelő – mind a magyarban, mind a franciában – átfogó igényt sejtet, és mindjárt a kérdést is felteszi, hogy ezek a „rejtett férfiak” minden férfi rejtett életét jelentik-e, vagy pedig csak bizonyos férfiakét. A francia (al)cím mintha inkább az utóbbit valószínűsítené, de talán szándékosan adós marad annak a kritériumnak megnevezésével, ami ezeket a férfiakat elkülöníti a többiektől. Erre a választ majd a darab adja meg, illetve a koreográfus irónia-kezelése.
A fiúk után meglepő gyorsasággal elkészült a következő darab, a Csajok (angolul Chicks). A határozott névelő itt már fel sem merült (azóta sokszor A fiúk elől is lekopott). A latin alcím, Credo Hysterica azonban látszólag távolabbra mutat, hiszen hisztérikus hitvallást ígér valamiben. A hitvallás tárgyát azonban nem nevezi meg, és a címből még nem tudjuk, hogy a „nőiségről” szeretne-e inkább beszélni, vagy pedig egyetlen „történet” tapasztalatainak összegzését adni. Mégis mindkét cím annyira általános, annyira eloldódik mindenfajta „mesélés”, narrativitás ígéretétől, annyira csak a testi létben elérhető (testből kihozható) tudás kommunikálását ígéri, hogy kicsit félünk is: majd túlságosan absztrakt, túlságosan tételszerű (vagy lexikon-szócikkszerű) lesz az, amit a darab megmutat.
Frenák azonban most is ért hozzá, hogy a saját személyes élményt úgy „mondassa el” a táncosok testével, úgy fordíttassa le a mozdulatok nyelvére, hogy e kétfajta személyesség találkozásából valami egyszerre nagyon személyes és nagyon személytelen szülessék. Amit a színpadon látunk, nem a freudi vagy jungi értelemben vett tudattalanhoz, tudatalattihoz, vagy archetipikushoz kapcsolódik, bár éppen Frenákkal kapcsolatban gyakran használják ezeket a fogalmakat. Nem állítom, hogy ne lennének nyilvánvaló megfelelések e világok között, de az is nyilvánvaló, hogy míg Freud és Jung esetében a hangsúly a psychén és verbalitáson van, Frenák esetében ugyanez a hangsúly a testre és non-verbalitásra kerül. (Ezzel persze nem szeretném szembe állítani a psychét a testtel, vagy olyasmit sugallni, hogy a két út szükségszerűen más eredményre vezet.) Frenák színházában egy pillanatig sem érezzük, hogy a freudi vagy jungi pszichológia alaptételeinek lírai megfogalmazásával, „eltáncolásával” lenne dolgunk. Autonóm világ ez, amelynek eredetéről, a „felfedezés” körülményeiről a táncos-koreográfus a vele készített interjúkban már sok mindent elmondott. Alapanyagát a gyermekkori, kamaszkori élmény adja: a testnek mint nyelvnek a felfedezése, amely egyrészt arra a tapasztalatra épül, hogy Frenák Pál előbb tanult meg a siketnéma jelrendszerrel kommunikálni, mint a magyar nyelvvel; másrészt pedig ott van mögötte az intézeti évek korai felfedezése, hogy a test – önálló univerzumként – kifogyhatatlan kalandokat rejt. És itt Frenák nagyon sokszor a szexus, a gyönyör- és szeretetvágy felől indul el, hogy aztán ne álljon meg ott. Talán lehetne még a betegség, a csúnyaság, az eltorzulás, a mozgás részleges vagy teljes korlátozottság felől is indulni, de Frenák általában nem szívesen fosztja meg az emberi testet attól, hogy fizikai képességei (potenciája) által kiteljesedjék. Ezek a szép (néha túlságosan is szép) testek korlátot csak önmaguk és egymás számára jelentenek. Itt a fizikai (testi) szépség nem a csúnyasággal ütközik, hanem a leplezetlenséggel, hogy olyannak meri mutatni magát, ami – legalábbis a mi spontán elvárásaink szerint – „nem tartozik a szerephez”. A koreográfia aszocializálja a táncosokat, vagyis oda viszi el őket, abban a pillanatban „talál rájuk”, amikor már eloldódtak mindenféle társadalmi elvárástól, amikor nincs már szégyen, és nincs társadalmi szerep sem. Frenák olyasmit kíván tőlük, ami nem megy önfeladás nélkül: olyannak kell magukat megmutatni, amilyennek – éppen a szép testre rakódó társadalmi elvárások miatt – senki sem szívesen mutatná magát. És itt nem egyszerűen a meztelenségre gondolok, hanem mindenekelőtt a hazugság és radikális őszinteség pillanataira. Mert ekkor válnak – így vagy úgy – igazán groteszkké és szánalmassá. Ezt azonban nem „eljátszani” kell, hanem magukból kihozni. Mert ott van, még akkor is, ha a társadalmi szerep ennek leplezésére vagy kitakarására ösztönöz mindannyiunkat.
Csajok, 2004
Frenák Pál többször is beszélt arról, hogy darabjai nem lekerekített gondolatokat tartalmaznak, nem „tételek”, hanem egy keresés állomásai. Nagyjából az „eddig jutottam” állapotát tükrözik, helyzetjelentések, amelyeket egyszercsak valahogy abba kell hagyni. Sokszor érezzük a Frenák-bemutatók végén, hogy a szigorú belső logika és pontosság, ami az egyes jelenetek struktúráját és sorrendjét megszabta, egyszercsak felfüggesztődik, és átadja helyét valamiféle esetlegességnek. Így volt ez A fiúk végén most is a Trafóban. Ugyanakkor azonban a Csajok strukturálisan is, motívikusan is szépen kapcsolódik párdarabjához, és akár második felvonásként is el lehet képzelni. Legnyilvánvalóbb a motívikus kötődés, hiszen pl. A fiúk utolsó jeleneteinek egyikében megjelenő parabola antennaszerű „kád”, ami ott leginkább a fotel, ágy asszociációkat hívja elő, a Csajokban már nagyon hamar meghatározó és vissza-visszatérő elemmé válik, és itt bontja ki igazi metaforikus gazdagságát. Sőt, mivel a Csajokban annyira a nőiséghez kapcsolódik, amit mint csigaházat sorsszerűen vonszolnak maguk után a táncosok, és mert ez az értelmezés akkor nem nagyon merülhetett fel, visszamenőleg átértelmezi A fiúk zárójelenetét is. A strukturális hasonlóság legszembetűnőbb jele mindenekelőtt a táncosok száma, hogy mindkét koreográfiában 3+1 szereplővel van dolgunk. Alapvetően – ha erre szükség van – három táncos fogalmazza meg ugyanannak valóságnak három arcát. A fiúk esetében a karakterek különbözősége is megfigyelhető, a Csajokban ez kevésbé szándékolt (vagy kidolgozott), abban a hármasban azonban különös „színt” jelent a fekete táncosnő kontrasztja. A negyedik táncost többnyire viselete is elválasztja a másik háromtól: A fiúkban a csizmás-bakancsos férfitáncos nőnek öltözve jelenik meg, a Csajokban pedig egyszercsak ugyanilyen csizmás-bakancsos alak öreg férfi vagy nő (szörny)álarcát hordva tűnik fel a színen. Ugyanakkor ez a +1 táncos bonyolultabb annál, mint a Káosz koferanszié-speaker androgin kísértője, aki ott oly jól szövi az események szálát, hogy végül nem marad már senki, akit kísérthetne. Itt a +1 táncos akkor is ellenponttá válik, amikor a másik három (vagyis a teljes ember) „nincs meg”. Ennek talán legszebb megfogalmazása A fiúkban, amikor az önmaguk simogatásába merült (a nézőknek háttal, letolt nadrágban egymás mellett ülő) szereplők kontrapunktjaként a darab talán legszebb szólóját és agóniáját (André Sueiro Barbosa) látjuk egy kötélen. Később pedig a zárójelenet következményei szintén a kötélen élettelenül lógó táncosokon teljesülnek be. A Csajokban helyenként a bakancsot egyszerűen a magas sarkú cipő helyettesíti.
A két darabot az is összeköti, hogy az események lényegében három szinten zajlanak: a tudatos és ösztönös szféra Frenák számára egyetlen valóságot alkot. Ennek részét képezi a bakancsos „kísértő” is, vagyis mind a négy szereplő a realitás talaján mozog. A valóság két korábbi szintjével szemben fogalmazódik meg mindkét előadásban a vízió, amelyet a rendező videó-effektek és filmrészletek alkalmazásával jelenít meg. A fiúkban a vízióban (mondhatnánk azt is, hogy a televízióban) a stáblista és szinkronhangok felsorolásával bekövetkező (amerikai) filmvég vezet el a teljes kiüresedéshez, a látszólagos vagy valóságos halálhoz. A Csajokban ennek felel meg (szintén a darab lezárásaként) magas sarkú cipőben saját mellét simogató, ingerlő táncosnő, közben pedig a középső függönyre kivetített, hatalmas, szétolvadó baba. A jelenet alatt a „titok” szó ismétlődik az üres szexus és önszeretet teljes titoktalanságában. És így ér véget mindkét darab: a halállal, vagy ürességgel.
Minden rokonság ellenére is (bármennyire is úgy tűnik, hogy a Csajok megalkotásához, ki kellett venni A fiúk oldalbordáját), az az ember érzése, hogy a két darab más. A fiúk nyers, kemény, dinamikus. Az 1998-as Vadócok (Sauvagerie) óta nem hittük már, hogy táncszínházban lehet még kötéllel és felfüggesztéssel többet mondani. A fiúkban felfüggesztett három kötél nem egyszerűen a vertikalitást jelenti, hanem sokkal inkább a mi terünk kiterjesztését, ami bár látszólag egy másik dimenziót nyit, mégis véges, mégiscsak a mi terünk. Frenák táncosai oly otthonossággal mozognak e térben, mintha természetes közegük volna. Testük része lesz a kötél. De túlzó leegyszerűsítés lenne a köteleket puszta fallikus szimbólumnak tekinteni. A kötél birtoklása és uralása a tér kiterjesztésének végsőkig menő kalandja, amelyet az erő és ügyesség tesz lehetővé a táncosok számára. Mivel ebben a térben mindent megtehetnek, potenciájuk teljes. A képességek birtoklása (potentia) gyorsan felveti a hatalom (potestas) kérdését. A fiúk fontos kérdése ez; és hogy mennyire ennek próbálgatásáról szól ez a darab, mi sem mutatja szebben, mint a kutyaugatással kísért gyönyörű, vad jelenet. A férfi hatalom azonban nem választható le sem a szexusról, sem pedig a nárcisztikus önszeretetről. Ez utóbbi gazdag metaforájává válik a darab színpadképét mindvégig meghatározó fehér ajtó, ahonnan a szereplők előjönnek, és aminek biztonságába újra és újra visszatérnek.
A szemünkbe világító erős ellenfény, az ajtó mögött időnként kivehető raszteres üvegfal valami zuhanyozó-félét sejtet. Ugyancsak a nárcizmus erősen szarkasztikus megjelenésével találkozunk, amikor az önfeledten magukat simogató fiúkból egyszercsak bodybilderek lesznek, akiknek Frenák cumit ad a szájába. A szereplők végig egymást viszik bele helyzetekbe, de ugyanolyan hirtelen képesek egymás elbizonytalanítására, a magát önzetlenül vagy önfeledten megmutató másik elbizonytalanítására is.
A fiúk, 2004
A Csajokban a kötelek helyén három fehér drapéria lóg. Mivel ugyanott és ugyanúgy helyezkednek el, egyszersmind kötődnek A fiúk térszerkezetéhez és helyettesítik be annak alapmotívumát a fehér lepedővel, amely utalhat abroszra, száradó ruhára, vagy a női hatalom fontos metaforájára: az ágyra. Lehet, hogy három hatalmasra nőtt, felállított ágy tövében zajlik a darab cselekménye. És ugyancsak a lepedő fehérségére felel a táncosok által színpadra vonszolt három kagylószerű kád is. A tánc pedig a fekete táncosnő (Cécile Feza Bushidi) bizalmat és életerőt sejtető mozdulataitól, amelyet gyerekzsivaj kísér, elvezet a már-már állati szomjúságig és szeretetéhségig. Aztán következik a Csajok talán legprovokatívabb jelenetsora a hatalmas fürdőruhájuk hasából babákat potyogtató nőkkel, akik telehintik a színpadot csecsemőkkel, majd parókás rockzenészekként asszisztálnak ahhoz a show-műsorhoz, ahol mindig ugyanaz a nő a nyertes, és mindig ugyanazokkal a szavakkal adják át és veszik át ugyanazt a nyereményt. A termékenység és bárgyúság sajátos hatalmi játszmáját egyszercsak felváltja a fény „imaszőnyegen” térdeplő meztelen nők látványa, akik a nézőknek háttal (A fiúkból már jól ismert módon) önmagukat simogatják. Bár a kötélen ölelkező, majd egymást elejtő fiúknak is megvan a megfelelője, amikor a két bekötött szemű lány küzd a kádban, Frenák a Csajokban mégis sokkal árnyaltabban fogalmaz. A női túlérzékenység, a kopogó magas sarkú cipők hatalommá fordulásáról beszél. De olyan nyelv az övé, amelyben alig vannak mondatok, inkább csak szavakból, szintagmákból építkezik. És nem ritka, hogy egyszerre mondatja szavakkal az ellenkezőjét annak, amiről a test beszél. A Csajok végén miközben Lisa Kostur démoni és megejtően szomorú szólóját látjuk, a három másik táncos a „babatetemek” között gázálarcban és gumikesztyűben vonszolja színre a kádakat, hogy aztán belefeküdjék. A gyereksírás lassan elektronikus zörejjé lesz, a kivetített baba olvadni kezd, Lisa Kostur testén pedig már csak a karcos film „vége” utáni vibrálása látszik. És szinte teljes sötétben, magyarul fejeződik be az angolul kétszer is elkezdett mondat: „Woman is… Woman is… titok. Titok, titok.”
Mindkét darab vége az üresség, a teljes kiüresedés. De nem vádolnak senkit, nem tesznek semmiféle konkrét vagy burkolt javaslatot a világ megjobbítására. Frenák számára szinte az egyetlen bűn a hazugság: annak tudatos elmulasztása, hogy őszintén és következetesen szembe nézzünk azzal, akik vagyunk. Ezen művek hiába jutnak el újra és újra az ürességig vagy a kiüresedésig, tanácstalanságuk a nézők többsége számára mégsem bénító, hanem felszabadító. Ez a tanácstalanság azt sugallja, hogy van helye mindannak, ami vállalja önmagát, van helye mindannak, ami nem akar soha többet mondani annál, mint amennyit tud, és van helye a férfinak és a nőnek, ha képes esendőnek látni azt a hatalomvágyat, ami át- meg átszövi az életét még ott is, ahol soha nem gondolná.
Frenák Pál: A fiúk (Trafó, 2004. márc. 25 – 28.) Előadják: André Sueiro Barbosa, Rolando Rocha, Miguel Ortega, Gergely Attila, Zene: Fabrice Planquette, Szcenográfia: Kis Péter, Jelmez: Lisa Kostur, Fény: Marton János, Kovács Áron, Hang: Hajas Attila, Színpad: Ferenczi László, Technikai vezető: Kovács Áron, Koreográfia: Frenák Pál A fiúk ismét látható lesz a Trafóban október 7 és 10 között. Frenák Pál: Csajok (Nemzeti Táncszínház, 2004. máj. 20 – 22.) Előadják: Cécile Feza Bushidi, Lisa Kostur, Juhász Kata, Kolozsi Viktória, Zene: Fabrice Planquette, Gergely Attila, Fény: Marton János, Látványterv: Frenák Pál, Koreográfia: Frenák Pál
Forrás: http://balkon.art/1998-2007/balkon04_08/14varga.html