Markó Róbert @ Tánckritika
2010. december
…a k.Rusht is sokszorosan összetett utalásrendszere, asszociáltató mechanizmusai felől közelítheti meg a közönség. Ugyanakkor a felkeltett allúziók is sokfélék – Pasolini és Lynch például egyszerre jelenhet és jelenik is meg Frenák színpadán –, közülük a néző saját nyitottsága és/vagy tájékozottsága függvényében ismerhet fel többet vagy kevesebbet.
Frenák Pál legújabb koreográfiája, a k.Rush címe (az angol rushsal) mindjárt a sietségre, a tolongásra, a rohanásra asszociáltat, s a Trafó üres terének legközepére állított hófehér Cadillac – az előadás egyetlen konkrét díszleteleme – is a folytonos úton levésre, az állandóság mindennemű hiányára utal. Az alcím – movie-moving – pedig a formát is egyértelműsíti: film- és mozgásművészet határán egyensúlyoz a k.Rush, amely letisztultságával és pontosságával nyűgöz le leginkább.
Frenák mindazonáltal maga szögezi le, amikor csak módja nyílik, hogy darabjaiban narratív fogódzókat, pláne irányvonalakat keresni tökéletesen fölösleges. Így a k.Rusht is sokszorosan összetett utalásrendszere, asszociáltató mechanizmusai felől közelítheti meg a közönség. Ugyanakkor a felkeltett allúziók is sokfélék – Pasolini és Lynch például egyszerre jelenhet és jelenik is meg Frenák színpadán –, közülük a néző saját nyitottsága és/vagy tájékozottsága függvényében ismerhet fel többet vagy kevesebbet.
A filmhasználat oka egyfelől természetesen az, hogy a hely-, helyzet- és állapot-változtatás, végső soron tehát az utazás összetett toposza napjainkban az elsők között idézi meg a road-movie műfaját. Ám túl ezen Frenák az idő- és hangulatugrások érzékeltetésére is használja a színtér hátsó falára vetített mozgóképeket: Philippe Martini videomunkái mikrovilágok illúzióit teremtik meg az egységes színpadképben. Tulajdonképpen Majoros Gyula díszlete a meder – a makrouniverzum –, amelyben az előadás hömpölyög: levegős és tiszta tér, a nagyszabásúság és a szabadság érzetét kelti.
Marton János hűvösre, szögletesre, keményre világítja a Trafó színpadát: a fény jelöli ki a játék- és mozgásteret, fényből teremtődnek meg a szűk sávok is, melyek a hatalmas Cadillac időnként változó helyzetét meghatározzák. Az autó az előadás meghatározott pontjain részekre szakad, „megnyílik”, elemei eltávolodnak egymástól, végül azonban újra összeáll, s ez idő alatt mindvégig precízen felépített táncos fragmentumok-etűdök zajlanak. Ezek stilárisan el-elválnak egymástól, ám egységük vitathatatlan – a rész-egész viszony, az egy hajóban (vagyis Cadillacben) evezés plasztikus és nyilvánvaló a k.Rushban.
Mint ahogyan az egyszeriség és a jelenidejűség is hangsúlyosan jelenik meg a koreográfiában: hogy időközben kik voltak azok, akik a nagy fehér kocsi útját keresztezték – beültek, kiszálltak, stoppoltak vagy éppen stopposokat vettek fel –, szinte jelentőség nélkülivé válik, amikor a záró képben a tíz színpadra lépő táncos egyszerre helyezkedik el a Cadillacben, még csak nem is zsúfoltan. Éppen beférnek, mindenki a maga helyére. Az élen természetesen a társulatvezető Frenák, s követik táncosai, több generációból.
Lőrinc Katalin, Uhrik Dóra, Lovas Pál s maga Frenák egyfelől, s nem fölöttük vagy alattuk, hanem mellettük egy másik korosztály – Marie-Julie Debeaulieu, Holoda Péter, Jantner Emese, Major László, Nelson Reguera, Simet Jessica –, jelezendő: az átjárás-utazás ez alkalommal nem csupán fizikai, de életkori tekintetben is értendő. Végső soron arról beszél a k.Rush, hogy az értékesség nem életkorfüggő, a társulat jóval több táncosok tetszőleges együttesénél, a művészet pedig konokul és makacson mondja a magáét akkor is, ha ilyen-olyan külső-belső körülmények sokféle módon próbálják megakadályozni.